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另一个角度来看，阶级矛盾在当时已经成为电影与社会对话的一种方式，尤其在 “一·二八事变”后， 阶级矛盾与民族矛盾直接或间接地出现。行政当局为了防止共产党及进步人士在电影界的渗透，对电影表现的阶级斗争现象开始警觉。1933年4月3日，浙江省政府主席鲁涤平给行政院的呈文中，就建议及时遏制共产党在电影事业的影响，并作《电影艺术与共产党》一文，对共产党的电影理论、策略进行分析，专门指出了天一公司的演员陈玉梅是受共产党影响下的 “正在转变中者”。10月4日，教育内政电影检查委员会通告国产影片公司，“近来摄制影片，多应社会之需要， 尽量描写感化大众，但间有矫枉过正，每多陷超现实之流弊，甚或鼓吹阶级斗争，影响社会人心至大”。( 20 )通告明确告诫各公司不得摄制鼓吹阶级斗争的影片。在这样的环境下，也就不难解释为什么《挣扎》的冲突建构相对简单，且在叙事上有明显的断裂感。即使这样，于天一公司而言，在主题表达方面能够顺应历史潮流已经是很大的进步。在当时的国内外形势下，许多在政治上相对中立的知识分子，内心更是强烈希望人们能放下政治积怨合力救国，因而在作品中用宽容和化解的方式处理阶级矛盾，像《浪淘沙》《到自然去》等不少影片都以不同的方式表达着类似的主题。 《挣扎》与许多左翼电影和进步电影不尽相同的地方，是其在对法统秩序认可的前提下讲述了一个阶级矛盾和阶级斗争的故事。耿大道陷害冯根发人狱， 以及杀死小兰被许荣告发，受到法庭审判，又通过交保假释，这些情节都在法统秩序下依次发生。相较而言，其他左翼电影和进步电影更强调法统秩序的不近人情。在《神女》( 1934 ) 中，阮玲玉饰演的 “神女” 杀死流氓后，被判人狱。在法庭审判的一场戏中，侧面仰拍三个坐着的法官，大块前景的遮挡下塑造了三个扭曲、无情的人物形象，对应的是两组俯拍 “神女” 神情失落、无力的画面。随后在监狱的一场戏中，布满画面的铁栏杆、阴郁冰冷的墙壁和看管监狱的守卫构成了一个压抑的空间。与《神女》对法统秩序的批判态度相比，《挣扎》对法庭的表现是平视的，以一种相对客观的角度表现审判过程。耿大道杀死小兰后，法庭的审判结果是他有罪。尽管耿大道提出上诉得到了假释，但片中的法庭是追求正义的，对耿大道所代表的地主资产阶级具有一定的惩戒力。在《挣扎》中，法统秩序的运用与叙事紧密联系，与人物形象塑造和行为动机是相关的，不再是一种简单的都市符号象征， 或作为辅助提示性作用。影片中所呈现的法统秩序基本上是公正的，这是一个有意思的地方。尽管最终耿大道利用法律使自己脱身，但并不意味着法律站在地主一边，其实也反映了个人恩怨与现代法律体系的关系。与之相关的是，冯根发遇见昔日仇人耿大道，拿枪对着耿大道时，镜头给了枪口的刺刀一个长时间的特写。虽然冯根发在犹豫之后，以理智战胜情感的方式放弃私怨，但是天网恢恢，耿大道最终被掩埋在被炮火轰塌的废墟之中。如果说法统秩序解决不了问题的时候，还有 “天意” 作最后的道德审判。影片也因此提供了一个想象性的解决方式。 20世纪30年代的中国电影面临着空前复杂的创作环境，阶级矛盾和民族矛盾都空前严峻，民众强烈期待电影能满足自己的情感宣泄需求，这是 “进步” 主题成为 “流行” 的历史动因。地处上海的电影公司又面临租界当局和国民政府双重审查。租界当局不希望电影 “反帝”，而国民政府又对表现阶级矛盾十分忌惮，这种夹缝中生存的尴尬局面对创作者的内容表达能力与技巧提出了很高的要求。《挣扎》的阶级叙事也反映出天一公司在创作左翼色彩的影片时所面临的局面。邵醉翁有电影内容生产的决定权，他对商业价值的追寻高于其他诉求，不能违背电影创作环境的转变。面对电影检查，阶级斗争被视作红线，多方调和下的意识形态表述不可能太激进，而民族矛盾和民族斗争确又是各方都可以接受的表达方式。由此来看，影片中的这种处理也就不难理解了。胡蝶回忆道，在 “一·二八事变” 之后，“战争的烽火迫使 ‘天一’ 改变其制片路线，‘天一’ 也从拍摄民间故事的历史武侠片转人取材于当时抗日的内容，如《战地二孤女》、 《挣扎》、《生机》等，和当时的形势比较结合，观众的面也由小市民扩大到学生等知识分子层”。(25) 对于天一公司来说，民族认同的表述也可以作为一种市场策略。 |
