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中国在开始摄制有声电影之前，关于声音的思考就已经开始了。1930年，《艺术》杂志 ( 夏衍主编 ) 发起了关于有声电影前途的讨论。(28) 大家已经意识到国人对外语对白很难适应，也注意到了声音的其他用途，比如李一氓认为对白以外的音响可以增加表演的效能，祝秀侠认为随意穿插唱歌跳舞会破坏全剧的内容，不能滥用声音的新奇特征。此外，在《新银星》《电影艺术》等杂志上都有相关报道和讨论。郑伯奇指出，配音只是有声电影发展的第一个时期，音乐歌舞的协调是第二个时期，而第三个时期正在发生。他认为，中国有声电影也存在 “言语” 问题，“现在各公司都采用北京话，这当然是比较良好的办法。但是到内地乡间，观众懂北京话所得的印象，恐怕比英国人看美 国影片，乃至国人看美国影片，还要来得隔膜一点也说不定”。（29）还有演员说话文明戏味儿太足、语速处理不当等也都影响着观众的接受。 一直重视电影与戏剧关系的中国电影人，却很注意不要拍成早期好莱坞 “百分之百有声片” 式的 “长舌妇电影”，这一点恰恰也是《挣扎》的声音表现特征。影片开场的长段落中，冯根发和小兰在乡村嬉戏时，没有对白也没有环境声音，镜头处理就丰富了许多。在地主后院的场景中，仆人端着的包子掉在了地上，冯根发的父亲用脚踩包子的时候是静音，但仆人捡包子以及送到餐桌上的时候，做了声效强化处理。老太太抱着孩子在屋里躲避的时候，枪炮等外景声音很逼真，也很有层次感，与老太太想逃跑的焦急情绪形成对比，声音起到了很好的渲染作用，配合光影强化了视觉效果。《挣扎》最后的战争场面中没有使用对白， 而是用音乐等其他声音效果营造气氛，比如当冯根发将枪口对准地主时做了无声处理。值得注意的是，战争场面中，配合着冯根发救助难民、参加战斗的画面，在剧终时也直接运用了《国际歌》的音乐，与民族矛盾和民族斗争的剧情发展相契合。这种处理较其他左翼电影和进步电影更为大胆，更能引起观众的共鸣。另一方面，《挣扎》作为中国最早的有声电影之一，无对白段落非常注重场面调度和声音效果的结合，但对白段落中的声音处理并不复杂，艺术表现力相对弱一些，这也是中国有声电影初期普遍存在的现象。 由此来看，在中国有声电影诞生前，人们已经建立了关于有声电影的认知，从好莱坞电影里意识到了语言在交流互动方面的尴尬状态，也意识到声音的用途除对白外，在其他方面还有更多发挥的空间。中国有声电影出现得比较晚，确实也面临许多问题，所以国产有声电影刚出现的时候，大家就认为，不能像好莱坞那样把声音作为现实感的叠加，而更多地是像《关于有声电影的宣言》( Statement on Sound，1928 ) 那样， 从蒙太奇的角度来思考。其实还可以看到《乡愁》《桃李劫》《大路》等不少影片都有类似的运用。 结语 电影《挣扎》的发现，丰富了我们对20世纪30 年代中国电影的认识。通过《挣扎》，更能清楚地看到当时影片在表现社会现实方面的多样性。这部影片 里阶级矛盾和阶级斗争的呈现与其他左翼电影和进步 电影有所不同，在阶级和民族两种叙述话语之间的转换，尤其在法统秩序等问题上的表达方式，都有其独特的面貌和价值。这种面貌与当时的政治和社会环境 都有密切联系，也体现了天一公司在创作转型和内容生产上的复杂状态。《挣扎》展现了中国无声电影后期较为成熟的场面调度和视觉表现，而抒情段落与叙事段落的处理与中国文艺传统一脉相承。影片声音的运用还是存在不足之处，在当时受到了一些批评，但作为有声电影的初期尝试，展现了当时对声音的理解与运用，对后续发展具有深远意义。 ————————— ( 本文原刊于《当代电影》杂志2020年第4期 “重写电影史” 栏目，在此对原文叙述及字句错漏、不顺之处亦有做增改 ) （1）2019年11月2日上午，上海电影博物馆举办了《挣扎》( 修复版 ) 的专场放映及交流活动，香港电影资料馆何思颖研究员到场分享了影片的发现与修复过程。当日下午，上海电影博物馆和上海电影资料馆面向公众放映该片。上海戏剧学院石川教授与何思颖研究员为此次放映交流活动做出了很大贡献，同时也看到了工作人员为呈现高水平的修复质量所付出的努力。结合影片内容，故称《挣扎》是一部具有左翼色彩的进步电影。 （2）根据《教育内政部电影检查工作总报告》中 “准演国产影片一览表” 记载，《挣扎》的卷数为9卷，故推测此版本为残片。 |
