[NextPage谈艺录-陈凯歌 李元]
谈艺录,所有的困惑煎熬折腾全为了找到突破口
陈凯歌 李元
在同里古镇看凯歌拍《风月》，满脑子留下的是他那张紧张专注到让你心寒心疼的脸；然后是无休无止的“开始”、“试拍”、“实拍”、“再来”……
常常这一声声的喊，令我感到他就天生为这来到世界上的，那两天我只能等他的电话，通知我们什么时候采访，绝不敢冒然撞上去，因为他是那么认真、投入，认真到有点“不近人情”。终于电话来了——人们从来就习惯从男人眼光看待情爱这回事，我很反感。
凯歌端着那碗“康师傅”面，眼皮肿肿的，嗓音哑哑的，招呼我们：“《电影故事》去年也采访过我，我记得很清楚，我没忘，不会忘！”
李：去年夏天听徐枫、孙慧说起，你下一部片子是写一个“男人的爱”
的故事，后来怎么又在报上读到“《风月》是部女性电影”了？
陈：看上去像是有矛盾，其实完全统一。难道女性电影不能描写男人对爱情的见解和态度？我想我的独特视角是从男人的眼光来看现代社会的两*关系，看女人的爱。也可以说，既是通过影片中的男人（包括男主角和所有那个时代的男人），也是通过我这个导演的视角。
我找到这么一个角度和发现这个命题，实在是苦苦追求了一年多。在这一年的寻寻觅觅里，我真正懂得了“事情是人做出来的，路是人走出来的”，我不大相信那套“天才论”。其实我当时所有的困惑、摇摆全都是找不到表现命题的好方案，也可以说是找不到突破口，让水哗哗冲出来的那口子。
开始先跟叶兆言聊，可是他当初写出来的小说跟我现在拍的分镜头台本是两回事。这说明故事大纲只体现了一个总体构思，命题找到了还得找一个怎么表现的方案。这是导演最难的、最关键的事。在思考“怎么表达”这个问题时，也可以说是在形而上这个层次上，我跟王安忆有了很好的交锋，最后我们达到一个共识，这是一部女性电影。
女主角如意是个豪门闺女，她其实没受过什么教育，至少没受过新文化新思想的熏陶。她的成长过程有个很特殊的地方，既是自由的，又是不自由的，但是结局是达不到她所追求的自由境界。她追求的东西是新时代的，但是她付出了一切却没有得到，从这个意义上说，她是新时代的牺牲品。因为新时代是在她们这些女性的痛苦代价之上诞生的。
我觉得描写“两性”间的情爱，这不是一个简单的题材、内容问题，这首先是个哲学问题，学术上有深刻的意义。情爱是什么？人人都知道，都会在口头上说“一个人类的永恒命题”啦，“一个自古就存在的问题”啦，等等。可是你能用公式去下个明确的定义吗？你能简简单单几句话说清吗？不可能。
我的理解是，小孩子的爱是没有性别的，很单纯。长大以后就变成了两性的爱，男人的和女人的爱，可以说几乎是全球性的一种思维，那就是以男人的爱作为通常爱的标准。比如那部中国电影史上最好的影片《神女》吧，它也是从男性对底层受迫害女性的态度出发描写的。似乎女性没有什么独立的爱的选择，得依靠男人对她的态度才能决定，我对这点很反感。一部男性主义眼光的电影，里头描写的那些同情女主角的男人，对女人的态度是“你落难我来救你，你站起来了我就走了”。这是一种很陈旧的道德标准，而我们的导演也常以这种习以为常的道德标准去判断去创作的，不自觉地、很习惯地这么做的。
我这两年就一直在想这些事。我自己也是不自觉地、习惯性地对待这些问题。现在想想，《霸王别姬》里面就是宣扬从一而终（指女主角菊仙对丈夫“霸王”段小楼），这其实是男性社会的道德标准。男性要求女性从一而终，他自己可以不遵守，是一贯的游戏规则。我们现在尽管有了改变，但对于女性、女权的整个认识水准还很低，你说到现在欧洲、美国很时兴“女权主义”，港台也宣传“女权高涨”，其实这里面是有盲目性的。我想塑造这样一个女性，就是影片里的如意，她在爱情上遭到两次失败之后，有了更强大的生命力，她比那两个男人都健康，她能面对自己的选择。既使她找一个相貌跟她很不般配的男人，她能勇敢地说：“这是我自己找的。”
男孩长成男人，男人生存下去，世世代代形成男性主义眼光看待两性之爱，这成了习惯性思维，我得破一破。这点离不开王安忆的帮助。她提醒我，不能描写成“中国的卡门”，不能类型化，一切都是人物性格使然。
我在艺术上面临的挑战是自身对自身的，很严峻的，所以你们看我怎么老板脸皱眉的，这实在煞费苦心啊！
（他呼噜噜把面条吞下去，不断有人进来打扰，几乎都让他挥手推掉了。
我想他谈话也跟拍戏一样，认真投入。）
李：《风月》这名字起得挺诗意的，让人有风花雪月之感。
陈：恰恰不尽是风月。这是我对《风月》的想法。风花雪月，风云激荡，都可以理解。王安忆老说一句话，我觉得有道理：“大盗不动干戈”。我这部戏没有暴露镜头，我觉得根本不需要暴露镜头。
人类的事儿太复杂，政治、法律需要有个规则，把事儿简单化了才好办。
可是人类生活的另一面，艺术和心理的，事情就远没这么简单。比如野芒演的庞府大少爷，是个对忠良的心灵直接造成巨大创痛的人物。可是我一再对野芒说，不能简单地演成一个坏蛋。他是那种末世公子哥儿，有厌世情绪，总要找些刺激来娱乐自己，可他本身也很惨痛。他不是我们常说的恶少。是否从人性的角度去解释，不要从政治法律的角度去简单说好人还是坏人，更加妥当些。好人坏人其实也是对环境的顺逆而论的。
每个演员都是巨大的感情能量储存器李：野芒昨天夜里梦见的全是你，你对他们要求非常严，是一边拍一边跟人争议吗？
陈：我对所有演员都这么说，你们在戏里是巨大的情感能量的储存器，我要求每个演员都要通过流畅的镜头运动，去表现人物内心极度的不安定。
不安定，剧烈的运动，是这部戏的一种风格，影片的风格就是它的生命力。
从制作上讲，这部片子历史跨度小，时间就集中在20年代初期，不像《霸王别姬》，洋洋洒洒跨度五十年。另外时代背景相对比较弱，表现的历史容量没《霸》片那么大。但是从心理规模上讲，它超过《霸王别姬》。历史迁演、社会变化，所有外部世界对人物的影响，全都透过人物的心灵变化来体现。人物关系构成更加复杂，更加精细。人物在镜头前的表演精细程度可以用绣花来比。打个比方吧，这部戏像是古代诗词韵律中的险韵，险就突出表现在人物心理跨度大、起伏大、反差大，让观众在心理承受上感觉到惊心动魄。
这部片子跟《霸王别姬》不同的是，我不再把人物放在历史的聚光灯下去表现，我只精细地表现当时的一些风气、风貌，有地域的、家族的、都市和农村的，种种环境条件在人物身上的映照。我总觉得人在特定的环境里，犹如一棵树，受气候、土壤、日照什么的影响，拿两棵树比较，其实是拿两种环境在比。这方法也间接地用到我的电影里来。
你问我为什么偏选20年代。我觉得那年代有特点。作家鲁迅对辛亥革命没解决民族解放问题那些言词激烈的文章，恰恰在那个年代可以自由发表，那是个有生气的时代，不是吗？我把那时代的风气透过人物来表现，人物显得特别不安定，内心动荡。
李：你怎么把演员一步步引进这种境界的呢？
陈：我每场戏开拍之前，总是跟他们讨论很久。我要求他们领悟之后，细细咀嚼一段时间，然后进入表演。所有演员当中，我觉得国荣是最好的，野芒也不错，何赛飞也有些表演经验，林健华尽管经验有限，但很努力。王莹反复很多次，入戏挺慢……
国荣有一个明星所应具备的条件，很好的外形条件、语言能力，他还有很成熟的表演技巧，而更难得的是，他有激情，常常进入一种不能自制的状态。有的演员外形不错，也有技巧，但就是出不了激情。我跟国荣合作很省力，你不要多说什么，点到就行，所以他是个很成熟、难得的好演员。
李：听说你不在乎胶片损耗，一遍一遍拍，而且喜欢通过了还再重复一次？
陈：有时演员在那状态里，用不着另起炉灶，还可以再演一次，那就重复一次，可能会更丰富、精细一些。可有时候是实在不行，比如王莹她就重拍过多次，一个一千人的群众场面，头一回拍了六次都不成，只好重新把一千人组织起来重拍。
我这次采用移动摄影机（Steadicam）拍长镜头，配合手持肩扛，就是你在现场看到杜可风肩上扛的那种。我着眼于一个镜头中景别的变化，说白了，我对那种对跳反打式的拍法很反感，从一个人物跳到另一个人物，镜头反复跳，我觉得这种拍法没生气。即使国际上，有人也会这么一板一眼地拍。我大量用广角镜头（都用14），比如昨晚拍秀仪的卧房那场，强调环境的不协调感。
我要求演员的一切动作、情感变化都在运动中完成。有些人起先很不习惯，她们以前习惯于先说话后抬手，先把心里的话说完，再起身做事，这太呆板了。我要求同时做，整部电影，我觉得应该像在一辆高速行驶的车辆中完成的。
我这人老爱自己跟自己过不去李：你从前的《黄土地》、《孩子王》、《大阅兵》都拍得很现实主义，这几年走了很多地方，开始对历史感兴趣，是否有种对人类文化作宏观探索的尝试？
陈：是的，对历史、人类文化史我的兴趣一直很浓。现在我涉及的范围比以前广，这跟眼界开阔有关系，我不否认在国外看了那么多片子，对自己的突破有决定性的意义。不过，我敢说，我拍的，别人不一定拍得了。这话不是说，别人拍不出好片，而是我的片子有自己的路子。这像学武练功一样，有真练假练的，那真练的人有好多体会，有外人不知道的甘苦，这种领悟对别人说是没意义的，只对自己的风格探索有意义。比如我将宏大、精细两者的结合，我强调影片本身巨大的心理意义等等，这也许是我两年来的突破和进步吧。
李：昨天阿带我们详细看了退思院，那些精心挑来的红木家俱和盆景，180扇窗玻璃全改成棉纸，还有30只灯笼，全是按你要求去做的？
陈：是的，这灯笼是江南式的，油纸灯笼。灯笼在我片子里也有一种“男性的象征”意味。它往往就出现在男性集中的场所，表明这里是男性主宰统治的天下。我在安徽那个宝纶阁挂上灯笼，那里规模比得上北京的孔庙。原先我不选退思院，我看中苏州最大的园子藕园，那里高低错落，文化气很浓。
但边上有个大纺织厂，影响录音。我这人办点事老爱跟自己找麻烦，左也不是，右也不好的，是不是跟自己过不去啊？
（凯歌爽朗地笑了，摊摊双手做个无可奈何的样子。）
《风月》按计划顺利拍竣，这些日子陈凯歌的情绪特别好。在西郊一家宾馆，他兴致勃勃地和我谈起他的下一部影片《荆轲刺秦》、他和张国荣的友情、他的各种人生见解，还有他“拒绝长大”的痴梦……
塑造一个我心中的荆轲李：听说你的新构想是塑造一个和别人描写过的完全不同的荆轲，是什么促使你这么做的。
陈：拍《荆轲刺秦》是早就有这种想法了，只是起初这念头不强烈，比较朦胧，后来起了变化，愈来愈清晰，也愈来愈急迫。为什么想拍《荆轲》，是从我思考荆轲究竟是个什么样的人引发的。
在《风月》拍摄接近尾声的日子里，我的精神状态达到了高度兴奋的地步，思路敏捷活跃，按捺不住自己去思索很多事，有些事以往想不明白，今天开始变得明白起来。在拍《风月》的最后阶段，整个摄制组可以说是进入一种无休无眠的状态，有一种惊涛骇浪拍击岸头的感觉。人呢，就像海鸥在涛头延翅而眠，这是我少有的一种生命状态。往往在这种时候，我明白我的创作欲特别旺盛。拍完这部影片，我总在想，创作往往有两种状态，一种是在一棵没有生命的木头上精雕细刻，弄出一件漂亮的艺术摆设来；另一种是种一棵树，让这棵活生生的树木长大，我是后一种。这回想拍《荆轲》，其实也是看到一棵好树苗，想种好它。
荆轲是谁？中国古代讲究养士之风，荆轲本人不是燕国人，然而却被燕太子待之以国事之礼，我对这点很感怀疑。“国事之礼”在野史上这么记载的，说荆轲到燕国作客，看见一个漂亮女人，老盯着她的手看，燕太子丹就叫人把女人的手斩下来，用托盘装着端给荆轲。荆轲又盯着一匹千里马看，说要吃这匹马的肝，太子丹就让人把千里马宰了。中国古代有句老话说是“士为知己者死”，古代的侠义之风在当代人解释起来，就是“你给我一切，我也回报你一切”，这无非是检验一下你我的真心。然而我还是有疑义，说白了“士为知己者死”是一种“待价而沽”的心理。
荆轲是历史上最广泛地被宣传为英雄的人物，所谓“风萧萧”的千古绝唱，其实荆轲是一个被利用的形象，因为把秦说成是暴政，荆轲刺秦，他就是大英雄了。我呢，是完全反过来看的，这倒不是去随意改变历史面目，只是想塑造一个我理解的、跟别人不一样的荆轲。所以在我的影片中，荆轲是个出身非常微贱的人，无意中卷入到历史事件中去。他其实是个非常懦弱的人，后来被造就成一个所谓的英雄。这样看来，在艺术领域里，可以对一个人物形象作不同角度的探索，我对这抱有希望，也强烈感觉到这才是文化要做的事。
司马迁写史记时，公然在正史中列入《刺客列传》，这表明他作为一个史学家没有偏见。他的正史并不是只写帝王将相，不写凡夫走卒的。他关于荆轲的描写只有短短不到一千字，但把荆轲奉为英雄人物，他的勇气至少是值得当代人称道的。
李：荆轲跟你前几部影片中的程蝶衣（《霸王别姬》主角）、如意（《风月》女主角）有什么一脉相承的内在联系？这些跟我们离得很远的人物对当代人有什么启示呢？
陈：我所有的影片都有一个共同的主题，从大的方面说这主题就是人性，然后每部片子还有不同的副题，但都有联系，这联系的纽带是我自己的人生观，也可以这么说，我所拍的影片都是反映某一时期之内，我自己的生命状态，我拍每部片子时，我的生命本身都受到了考验，拍片过程也就是生命得以灌溉和培育的过程。
程蝶衣跟如意都有一点，他们不是生活在常态中的一般人物，他们在一种非常状态里，跟正常人的社会群体格格不入，他们坚持自己的情感追求，是一个真人。《风月》其实是讲当代人精神蜕变的过程。我以为当代人最大的特征就是逃避，有太多的东西要逃避，不逃避他就过不了，而且逃避成为一种潮流。如意这女性却是认认真真为自己的情感在付出代价的。我总觉得当代人中很多人都不肯为情感付出代价，更不要说负责了，你总得付点代价吧？所以我拍《风月》是为了找一个非常奇特的故事，去讨论一些实质性的问题，去一步步地接近人性的真实，探究如意的“真实”面，在我就是探讨一下女性有没有天生的贞操观。从社会学的角度去考查的话，会发现女人第一次*爱（就是由处女变为非处女），占很大比例的是，女人选择的男人往往不是人们认同的对象。男人常常是被社会改造的，女人不一定。当然我提出这些问题来，在今天社会一时显不出它的重要性来，今天人们关心的是通货膨胀呀，怎么选择职业呀，等等。我提这些问题是早了一步，但我相信，将来当人们没有衣食之忧时，总是要回过头来看看自己是怎么回事。这些关于人的本质问题其实跟当代人是密切相关的。荆轲的形象也是提出这些和现代人的生存状态、精神面貌相关的问题，所以是跟我其他影片一脉相承的。
张国荣是一件银器，我做的是把它擦亮李：你好几次向我提到张国荣是个了不起的演员。谈谈你们之间的友情和你对他的了解。
陈：我认识张国荣是从他扮演《霸王别姬》中的程蝶衣开始的，从那时起我跟他建立了一种特别的友谊，可以说，他跟我是异父异母的兄弟。我们俩能共享的东西很多，他非常清楚地知道我要什么，能做到什么。我也非常清楚他要什么，能做什么。我最欣赏他成功地演绎了程蝶衣这个人物。艺术这东西需要一个人有种宗教般的献身精神。程蝶衣的生命和艺术完全融为一体，他是个痴心的人。对这个形象，我并没有想给予一个肯定的评价，艺术的光芒是丝丝缕缕放射的，非常自然，用不着你去故意加点什么。张国荣做到这点，由此我想到一个伟大演员的诞生是非常不容易的。
张国荣这个人有种特殊气质，其实他内心非常骚动，有太多的情感，但很少给予别人，他是一个心理上有洁癖的人。他是个男人，但他的情感决不轻许，结果就造成了他能将感情轻许的只有他的角色，这是我非常了解他的一点。
我跟很多人合作过，但很少能成为知己，所以我跟他是非常难得的知己。
我跟他之间的密切程度已达到这样一种境界，当我对他有要求时，他能相当快地明白我在说什么。往往他做出的动作和表情跟我的想象达到完全一致。
这使我更加体会到，一个大演员的造就是非常难得的。
李：所以也可以说你这个导演很幸运，遇上了这么好的演员。
陈：是的，我很幸运，我这个导演能做的是什么呢？假如张国荣是一件银器，那我要做的就是把它擦得更亮。我自信别的导演没能力把它擦亮，因为张国荣自己的内动力是足够的，需要一点外部动力，这外部动力来自我。
我跟他的内外动力结合，就可以光芒四射。
我想提一提巩俐，可能有些人对她有某种误解。我一直觉得巩俐是个有很好潜质的女演员，特别在表现精细的情感时她能达到一种微妙的程度，在目前中国女演员中极少有人能做到的。我一直不觉得她是完全靠艺谋才成功的。她的成功是自己十分努力的结果。他们俩人曾经珠联壁合，但天下事一向是分久必合，合久必分。如意是个非常难演的角色，但巩俐做到了。《风月》这部电影有个特点，所有人物在影片结束时都经历过一番情感的成长，都渐渐“长大”了。
我一直是个拒绝长大的人李：那么，你拍完《风月》之后，你的心灵也比以前长大许多了，是吗？
陈：不，不！我跟你说句真心话，我一直是个拒绝长大的人。你想想如果我真长大了，长老了，我真的懂功名利禄这回事，恐怕我内心就没有勇气没有力量再这么干电影了。我常常想能一直拍下去，真不是常人能做到的，可是我有这种自豪感。有时这种自豪感还变成一种傲慢。
李：其实你表面故意冷峻傲慢，不过是一种排解内心的灼热烦燥、支撑自己有勇气面对现实的方法，是吗？不过我还是劝你放平坦些，放松弛些。
陈：噢，你这么说倒也别有一功，其实我表面挺严厉挺冷漠的，心里头是非常感激大家的。再说说这自豪感怎么来的，这跟我在美国三年有很大关系。那三年是我在一种无为的生命状态中作潜心思索的时期。可以说我在“文*”这个巨大的加速器裂变之后，渐渐获得了自觉性，并且强烈地意识到我的创作旺盛期会持续很长时间。我一直让自己保持一种天真状态，就是说告诫自己不要追随潮流，否则就会被动，就完蛋了。
李：那你能不食人间烟火？完全是个超世脱俗的哲人？
陈：那你是说笑话吧。我的意思不是高高挂起，袖手旁观，而是说在生活中，我是一个观察者，一个旁观者。我这些年看到太多的痴男怨女在生活中那么投入，然后看到太多的荣辱兴衰，我内心很感痛苦。我的电影理想是什么呢，其实是要创造一个现实中不存在的世界，一个更合乎人道、更合乎理想的世界。你看像如意这个人，她一生并不轰轰烈烈，也没有创造出什么丰功伟绩，但她的内心却斑斓多姿，情感世界非常丰富，心怀很宽，可是最终又不见容于人群，这是她的命运。我想生活中其实常有这种现象的，大多数人都是被集体被社会造就，无可奈何地随波逐流，只有极少数人能逃脱这个铸造场，能自觉地逃出去的少数人，大多是艺术家，他们拒绝被加工、被改造、被成型。从这点说，我是拒绝长大的。
李：那么你经历过的许多事情，哪件事对你的人生和创作影响最大，使你真的“大”了呢？
陈：是“文*”。我们说“文*”是不可避免的悲剧，但它对中国社会发展进程是有作用的。历史是有因果关系的，不是人随意创造的。作为一个微不足道的个体，投入了任何一个巨大的社会变革，经过社会这个加速器之后，你会发现自己能获得新生。我现在的创作，无论是选择题材和表现方法都有了一种很新的感觉，总感到有一种异乎寻常的情感，需要通过特殊的渠道来加以表达，所以我强烈地渴望自己拍出的片子能给人们一个新的感觉。
艺术是水，是用来灌溉田地的。人们只看到地面上的庄稼，看不到底下的水，庄稼长大是要水和阳光的。我们社会今天还有严重的拜金主义，我们不要从外部去寻找原因，要从人的内心来寻找根源。我们缺乏的是内在力量，人的衰败是从内部开始的。我很深地感受到这点，这是文化的职责所在。