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陈凯歌的艺术胜利
梅朵
陈凯歌是我们通常所说的第五代导演始作俑者之一。而这个“第五代”，并不是一个有着鲜明艺术观念的群体，它更多的是一种时间概念。固然，在开始，他们共同表现了对于长期在意识形态制约下所形成的电影模式的反叛，特别是着力于电影艺术造型潜力的开掘，作出了他们的重要贡献。但是，在他们的发展中，应该说，他们各自选择着自己的艺术道路，各有着不同的人生追求和艺术追求，以我们常常列为第五代导演的代表人物的陈凯歌与张艺谋而论，便突出地有着很不相同的艺术性格……
我们都能理解，虽然同是在那个年代历史氛围中生活过来的人，也可以因为不同的人生遭遇，而表现出不同的人生态度。对于陈凯歌来说，那段在少年时代深深烙印在他心中的“文化大革命”的经历，便发生着深刻的作用。
他当年对父亲陈怀凯的“革命行为”，无时无刻不抨击着他的灵魂，使他激发起强烈的历史反思精神，也使他自开始电影生涯之时，便执着地关注着我们民族的生存状态。他是我们通常所说的第五代导演中最为充满忧患意识的艺术家。
这种忧患意识，必然导致陈凯歌十分关注我们民族身上的历史创伤。而这种关注，可以说乃是自五四以来我们民族的一种值得发扬的文化传统。它绝不意味着什么自卑自贱，相反只是为了自省、自立、自强。我们绝不可以把这种忧患意识看作是什么对“后殖民主义”的一种“文化屈辱”或“文化依附”。
现在，我们谈及忧患意识，又常常会成为一些人的嘲弄对象。似乎只有这些嘲弄者才是真正看透了人生，具有大彻大悟心怀的人。其实，这些人一种是属于在严峻现实面前败下阵来的逃亡者，一种则是从来就回避现实的自我保护者。对于这一切，陈凯歌有自己的理解，而且历来“我行我素”。
谈到陈凯歌的忧患意识，有一种论调也实在令人惊奇。他们竟然把它纳入儒家的文以载道的传统，而根本无视陈凯歌的充满人文精神的忧患意识与儒家文以载道传统的历史区别。
还有一些人则把陈凯歌与张艺谋相比较，将张艺谋划归为接受老庄哲学的艺术家，说他俩选择了绝然不同的两条艺术道路。我们当然理解陈凯歌与张艺谋是两个有着不同人生思索与艺术追求的艺术家；但这样简单划分，则全然背离了他们的创作实际，成了一种不着边际的理论游戏。
当然，我们对于通称为“第五代”的电影艺术家，还是应该对他们各自的艺术道路及其艺术性格，多多进行一些具体的分析，以便对他们多一份理解。
我们认为陈凯歌是一位充满人文精神的艺术家。他是从自我反思到历史反思，从灵魂深处反出呼喊：人之为人，绝不可以成为他人手中的工具；人的价值，首先在于有自己的独立人格，在于发挥自己的创造个性，从而对人类作出贡献。可以说，人文精神的理想追求，已经成为流贯于陈凯歌艺术生命中的血脉；一旦消失，其艺术生命也就会随之枯萎。
从他导演的第一部影片《黄土地》中，我们可以强烈感受到他的这一艺术精神。在那个年代，人们刚从黑暗中走了出来，猛然看到这一股从未见过，而又是心中所期望的那奇异的光彩，该是多么惊喜和高兴！我们固然可以说，这并不是我们的第一次历史觉醒，但它又确实曾一度被深深埋葬；而现在它则以新的姿态再次高高举起，尤其是在我们的电影领域，它更是一次革故鼎新的开创。
《黄土地》这片名，首先给我们一种历史沉重感，让我们不能平静，人们常说，黄河是我们民族的文化摇篮，并且为她曾经有过的古代文化的灿烂时期而骄傲。但是曾几何时，这里留下的却是一片文化沙漠，一片精神的黄土地。这究竟是什么原因呢？艺术家们所以不断在银幕上展示黄土地的画面，正是为了提出这个问号，为了传达深蕴其中的悲情，让我们去感悟，去思索。
因此，我们不可简单地、随心所欲地把画面上的黄色转换成什么暖色的概念加以引伸，误绎它是体现什么热烈的生命，民族的生机。其结果，虽似丰富了画面的内涵，但实质却完全背离了艺术家所立意要托现的一种文化状态和历史状态……
也许有人会提出，影片前面部分的静态画面：一条牛、一把犁、一副水桶、一盏油灯等等的描述，固然是以证明艺术家的立意所在，可是影片后面部分出现的如打腰鼓等动势强烈的群众场面，又应作何解释呢？它不正是为着说明黄土地的生命复苏吗？因而这里的黄色，不正包含着“暖鱼”的意味吗？
其实，这个问题，如果我们稍加注意，也就可以得到解答——正是这个动势强烈的打腰鼓的场景后面，接着出现的是群众求雨的场面，原来这个群体依旧只是那些个体的组合。这里并不存在独立个性的人；不管是个体，还是群体，都处于同一精神状态。而且，因为无限度的强调群体，于是本来已经失却个性的人，也就更难争取独立的人格。由此，我们也就更可以理解艺术家所以一前一后组合群众打腰鼓和群众求雨的场面的立意所在；它是对于那种完全抹煞个性而只是片面弘扬群体性的意识形态的否定。艺术家所追求的，也是我们所需要的，则是人的精神的真正解放。
陈凯歌在他导演的第一部影片《黄土地》中，就深深地扎入我们民族的历史进行思索，并热烈地发出他对人文精神的呼唤，这充分说明了他作为第五代导演、又只属于自己的艺术个性。
过去我们谈起《黄土地》，更多注意的是导演对于画面造型这一电影艺术特性的探索。其实，他在进行艺术形式探索的同时，正内含着对生活的探索，决不是纯形式上的探索。也因为这样，影片才能达到艺术内容与艺术形式的有机融合与风格体现。影片依托于画面造型及其散文结构，深沉又丰富地揭示了这片黄土地的生存状态、历史状态。如果采取通常的叙述方式，并不一定可以达到现在这样的艺术意境。虽然它与观众传统的欣赏习惯存在距离；但它是一次艺术创造，是一次开扩观众审美视野的创造。
既然陈凯歌要求人应该是有自己的独立人格精神，那么，他的艺术追求也便当然显示出自己的创造个性。这在《孩子王》里也有反映。
陈凯歌导演的第二部影片《孩子王》，是一部描写知青下放边地生活的影片，但它没有一般地写知青在反常的政治背景下的遭遇，而是透过他们的遭遇，继续他在《黄土地》投注的文化思考，似乎在补述《黄土地》留下的空缺。
《孩子王》的背景不是黄土地，而是绿色葱茏的肥沃的土地，但同样属于一片文化沙漠，这就指明了：我们的文化悲剧不是简单的自然环境所形成，而是长期折磨我们的人文环境一代一代所积淀。想一想吧，本来是追求知识的一群年青人，现在却被赶到一片文化沙漠上接受改造，接受那一代一代抄写字典的现实。这种只讲“抄写”的人文环境，还有什么独立人格可言，还有什么人的个性可言、还有什么人的创造价值可言？《孩子王》的这一笔，深深地切入了封建文化统治的骨髓，使人为之触目惊心，悲恸欲绝。
但是，现在却还有个别人为那场政治运动的罪恶涂脂抹粉，为那场封建文化的灾难添光加彩。把知青上山下乡美化为一种革命锻炼，以个别例证掩盖它的普遍悲剧。观看《孩子王》这部影片，虽然不见剑拔弩张，但那身陷文化沙漠的生命处境，却让你深深铭刻在心。
《孩子王》也让我们进一步理解，陈凯歌所以在艺术构思上注意画面造型，并不是像有些艺术家那样是为了达到一种外在的情绪渲染，或是为了一种戏剧性的夸张。他的意愿是追求更好地透示人们的精神状态，让观众从画境中，品尝更多的人生意味。他的画面常常表现出一种冷峻，但冷峻与沙漠不同，它能让你感受更多的内心痛苦。
这，就是陈凯歌的艺术：恒久的对于人的关注。
《大阅兵》则又一次表达了陈凯歌将一刻不停地对人的生命关注的精神。
本来，对这种“大阅兵”式的生活现象，许多人早已习已为常。但他却要追问。追问的结果，则使人们感悟到一种生活哲理。原来这种现象，并不仅仅属于个别民族，而似乎是人类普遍存在的状态。当然对于有些民族来说，由于文化传统和历史背景的特殊性，这种强求等同划一、束缚个性的情形，也就更为严重一些。上述我们常见的“大阅兵”现象，不过是它最集中的表现，或者说它最喜剧性的表现而已。
影片中，那些“阅”者无限度地膨涨自己，却被抹上了庄严的色彩；而那些“被阅”者无限度的缩小自己，则被抹上了光荣的色彩。这里的所谓“庄严”、“光荣”，都不过是对人的扭曲与压抑。陈凯歌必须还它一个本来面目。对他来说，任何压抑个性的现象，把人贬为工具的现象，都是一种罪恶。
也许有人会提出，《大阅兵》用这种特殊的题材来表达具有普遍意义的现象，是不是存在矛盾？因为对于军队来说，这种纪律所要求的等同划一，是它的本质特征，这里不存在是非问题；同时，从美学角度来审视，这种一致性和强有力的节奏感，也可形成一种独特的美，因此不可作为否定的对象。
然而，如果我们把视点落在虽然没有直接表现的“阅”者与“被阅”者的关系上，考虑到这些“被阅”者整个生命活动的价值就在于去适应那个等同划一的需要，那么，我们也就可以感受到它的悲剧性，也会理解艺术家所以进行这样选择的原因，和他的指向所在了。而且，在这里，艺术家也并不是以严格的现实主义审美原则去具体地把握与处理他的审美对象，重要的是希望由此引起我们对生活的思索。
三部影片，从贫苦农民写到知识分子，都涉及整个国民的精神状态。陈凯歌坚持他的人文精神的艺术追求，步步深入地揭示着这种倡导等同划一，以群体覆盖个体的文化状态，这在第五代导演中，既很突出，在后来者中，也不多见。显然，对于陈凯歌艺术探索的价值，我们不可仅仅限于纯粹表现形式上的创新。
可以说，这三部影片，完全可以引导人们理解陈凯歌一以贯之的人生态度与艺术追求。循着他的这一足迹，我们则可进入《霸王别姬》这个别有一番景象的艺术世界。
当然，从艺术形态上看，我们也会一时感到扑朔迷离，因为我们从《霸王别姬》中，似乎很难找到陈凯歌过去的印记。但若从精神内核上深思，我们仍然可以感受到，他不绝如缕的执着于民族文化状态的思考。如果说，他的艺术所激起的痛苦，过去如磐石沉海，现在则如潮汐澎湃，而人文理想的旗帜始终没有放弃。
对于陈凯歌这一转变一些评论家深表惋惜，认为他不应放弃已经卓有成就的艺术上的创新态势而回归传统的叙事摸式；他们觉得这是一种倒退。
对此，我们不敢简单地苟同。这里首先有一个怎样理解第五代导演的问题。他们所以一时对传统的叙事结构，采取排斥的态度，是因为它在“工具论”的摆布下，已经变成一个硬壳，扼死了它与丰富生活的连系，扼死了艺术家创造的活力，因此他们的拒绝，实质上是对“工具论”这个硬壳的一种反叛。其次，他们之所以强调画面造型，也显然不是一个单纯的技巧问题，而是为了充分发挥电影的艺术表现的潜力，是被所谓再现生活的“形似”格局，使之能够呈现出生活的无比丰富的多义性内涵与美感。因此，我们对于第五代导演扬弃传统叙事结构的变革性的努力，也就不能简单地认为只是一种实验，而应该看作是对窒息我们电影生机的“工具论”的一次全面性的冲击。
既然是这样，一旦硬壳去掉，本来就是构成电影艺术的一个重要方面的叙事因素，也就应该真正恢复它与生活密切连系的活力。
叙事与非叙事之间，本不存在传统与创新的界线。创新并不意味着绝对排斥叙事的因素，它的选择决定于艺术家的创作需要。正如陈凯歌所说：“当我们拥有可以更加灵活转动的眼睛，我们就会创造出并且享有一个大大开阔的艺术天地。”有鉴于此，陈凯歌在《霸王别姬》中运用传统的叙事结构，不能简单地指斥为由创新退回传统，因为他的艺术思想的核心，并未因此有所改变。为了继续执着地进行他的生活追问、文化思考，实行一次新的艺术开拓，让自己驰聘于更广阔的现实和历史领域，他为什么一定要在叙事与非叙事之间犹豫徘徊，他有什么理由一定要在这中间划上一条不可逾越的界线呢？一切的艺术元素，都应该为我所用，事实上，也正因为作为第五代导演的陈凯歌，能够摆脱这种观念的束缚，所以他才能在新的艺术起点上，实现了叙事与造型两大元素的融合，才能在银幕上迸发出新的艺术风采。人们有什么理由要为电影艺术的创造设计什么固定的框架呢？
至于把回归叙事传统说成陈凯歌转而“面向俗众”，这更是一种悖论。
应该说，《霸王别姬》的尝试为广大观众带来了更多的新的艺术喜悦……
那么，沿着自己的艺术轨迹，陈凯歌在《霸王别姬》中，又提供给我们什么具体的艺术新信息呢？
从艺术形态上看，与过去他导演的影片相比，《霸王别姬》确实大不相同。它已不是由一点深入、透视生活底蕴，而是大幅度铺开、描写人物的命运，时间的跨度也跨越了几个时代。正因为如此，有些人对影片产生了种种误解。其中最为突出的是认为影片所以跨越几个时代，目的是从中作出什么时代比较，由此引伸出“一代不如一代”的结论，把一顶严重的政治帽子扣在作品身上。这当然只是一种极其简单粗暴的政治判断。持有这种政治判断的论者，由于自己已深深陷入“工具论”的泥淖之中不能自拔，因此也容易把污水泼向别人，而这种判断，当然与《霸王别姬》本身无关。我们这样说，不是割断艺术与生活的联系，也不是割断政治对生活的影响，而是反对把艺术这样简单地纳入粗暴的政治判断之中。
那么，陈凯歌为什么要进行这样的艺术构思，让他的人物跨越几个时代呢？我认为艺术家是痛苦干人的独立人格，人的个性自由，人的创造精神，不是一时一地，而是一代一代、几百年、几千年地被压抑着得不到张扬这样一个事实。对于我们这个长期在封建文化统治下的民族，说来更是如此。陈凯歌深感，只捡几块生活碎石，或是满足于过去那种凿井取水式的艺术思考，已经不能达到目的，必须让那乌云覆盖的历史长河直接呈现。于是，他敞开了胸怀，痛快淋漓地倾倒出他的历史悲愤。
试看影片中几个艺人的命运，他们的身上积淀着多少历史苦难，我们可以把它延伸到久远的过去加以思索。我在想，为什么艺术家要把戏班子的生活，不惜笔墨，尽情书写呢？显然不仅为了表示他们刻苦求艺的精神，而更重要的是为了写出他们奴录般的命运。他们之投奔艺术，从一开始就只是为了谋生，而不是为了求艺。他们满含着血泪在从事他们并不理解的创造，它是奴隶的劳动。他们在劳动中，虽然也曾获得创造的欢欣，但那不是真正的自由创造。他们在劳动中，虽然也曾为众人提供欢乐，但却始终被人称为“戏子”，自己并无欢乐，尤其在达官贵人的心目中，他们永久处于与娼妓等同的低下地位，仅仅是供人玩弄的工具。他们虽然也曾天真地怀着希望，把自己的奴隶创造看得十分神圣，可以超越一切之上，但是，这个希望却只是一种设想，不断遭到破灭，影片描写他们在“文化大革命”中的遭遇，便集中表现了他们那工具地位，他们的死，则表现了对这种工具地位的最后的绝望与反抗。
我们必须指出：“文化大革命”与人类追求的理想断然无涉，根本不应该把两者之间加以任何联系。对此我们必须要有一点理直气壮的精神，就是要扫除“文化大革命”留下的鬼魅阴影。“文化大革命”是根深蒂固的无视人的独立人格，无视人的个性自由，无视人的创造精神的封建文化的彻底表现。它已经发展到把艺术文化当作独断独行的阴谋政治的工具，并把人本身当作赤裸裸的阴谋政治的工具。“文化大革命”与“五四”所进行的对封建文化的批判根本风马牛不相及，更与我们追求的理想无关，“文化大革命”
只是把人当工具的封建文化的直接继承与延续。由此，我们也就可以理解，为什么艺术家要把人物的命运跨越几个时代来表现，他只是为了写出压在我们民族身上的这一历史沉疴！显然，如何对待“文化大革命”，正可检验一个人对待理想的态度。这是十分清楚、明白的问题。
细想起来，我们的银幕上，也曾经一度掀起过文化反思的浪潮，但不久，便烟消云散。而陈凯歌则坚持不懈，追思不舍。因为他原来就是带着大痛苦，而不是赶潮流，从《黄土地》开始，直到《霸王别姬》，他始终一步一个脚印，回视过去，思索未来，举起大锤，敲响着历史的洪钟。
还有一点也很重要，那就是影片《霸王别姬》里的主人公，他们是一群经历了几个时代的、从来都被压在生活底层的受难者。过去他们被践蹋，现在他们作为生活的主人还在被践蹋，而且最后他们又完全被当作工具互相在糟蹋。在这种糟蹋中，我们确实感受到了一种历史悲剧的沉重感，一种发自历史深处的刻骨铭心的受难者的呼唤。由此，我们也须进一步理解《霸王别姬》，所以让人物跨越几个时代，绝不是为了罗列历史现象，更不是为了作什么“一代不如一代”的历史对比，而仅仅是为了深刻地揭示出主人公们内心的痛楚，灵魂的创伤，让他们可以大哭一场，也让我们可以大哭一场！
当然，艺术家审视生活的角度千变万化，各有所长，它不可能提供完美无疵、无所不包的艺术效果，既然《霸王别姬》要跨越几个时代，也就难于达到细致入微地剖析人物复杂心理的艺术深度。这也是事实。
显然，《霸王别姬》的成功，绝不是依靠什么所谓的包装。它那大制作的格局，大艺术家间的合作，固然堪称突出的特点，但作为一部艺术作品，它之所以能在文化长河中掀起巨浪，获得如此众多观赏者的热烈肯定，最主要的因素是艺术家灌注其中的艺术精神。陈凯歌不认为超然物外是一种伟大，不认为把生命之火与毁灭之火相提并论是一种哲理的高明；他愿沉入生活，为受难者哭、为受难者获得真正的精神解放而歌。这实在是难能可贵的。
作为一位具有良知的艺术家，陈凯歌，在前段时期中，已经创造了不可磨灭的功绩。以后的路怎么走？他所面临的复杂的文化环境，需要他有一种更加执着和坚持的精神，虽然我们不可简单地作出苛求，可是作为一个已经开辟了自己艺术道路的艺术家，确实应该有自己的艺术尺度。同时，我们也应该理解，艺术家的创作可以有多方面的开拓，并不一定限囿于一种艺术格局；拍《风月》，拍《荆轲刺秦》都属于这种开拓，都显示着一种年轻导演的创造活力，不过珍视自己的艺术所长和艺术精神，特别是保持自己的人文精神的一贯追求，则尤为重要。
从《黄土地》开始，经过了《孩子王》、《大阅兵》等，到《霸王别姬》，虽然陈凯歌艺术生涯的路程不长，他却已表现出自己的艺术性格，取得了我们可以引为骄傲的艺术胜利。我们期待着陈凯歌为中国电影作出新的贡献！