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现实世界开始向多元宇宙坍缩，从国税局的一场戏开始。由关继威（Ke Huy Quan）扮演的丈夫威蒙德在警员的包围下，突然一改往日的柔弱形象，开启暴走模式，用中老年专属腰包击退了全副武装的对手。这位睽违影坛十余年的越南裔演员并非只是在造型上与成龙酷似，在场景和动作设计上，这场酣畅的打戏都有意借鉴成龙经典功夫喜剧的风格。威蒙德也作为电影中的首个宇宙跳跃者，将伊芙琳牵引进入故事核心性的情节设定——多元宇宙的确存在，要在每一个宇宙中寻找伊芙琳，通过她的力量拯救全部宇宙。在这里，影片并未就宇宙何以多元，跳跃如何可能，穿越如何通过闪着绿色荧光的蓝牙耳机实现等关键问题进行足够的解释（事实上这也无关紧要），重要的是影片迫切地希望去展示，每一个平行宇宙都生成于一个既有的电影场景。仿佛导演开动全部电影工业机器，就是为了将这个由电影构成的多元宇宙召唤到观众的面前。譬如，由杨紫琼早期功夫电影或是《杀死比尔》构成的功夫宇宙，由泰伦·马利克签名式的升格画面和《2001 太空漫游》所共同表现的热狗手指宇宙，风格上最为不搭的则是由王家卫独有的抽帧影像所搭建的都市男女情感宇宙，以及从料理鼠王到料理浣熊的某种奇特到无法准确命名的宇宙。至于执行跳跃任务的汽车与《黑客帝国》，诸多打斗场面与《功夫》《一代宗师》《搏击俱乐部》《闪灵》等电影的相似性，几乎是数不胜数。事实上，只要有足够的耐心，几乎每一个场景，乃至每个具体的笑点，都可以寻找在电影史中的索引。 由此，《瞬息全宇宙》在影片内部搭建起了一个关于电影本身的的庞大数据库。可以说，伊芙琳正是从洗衣房的此刻世界，跳入了通向电影宇宙的旋转法门。引诱观众从百年人类电影史中辨认这些场景，产生共鸣，会心一笑，正是这部电影的关键快感机制之一。 此处需要稍作提及的是，在近年来有关新媒介的研究中，“数据库”这一概念已经被越来越多的研究者看作是关于当今数字时代的核心隐喻。相较以往的文字或影像世界，今日的人们更容易通过数据库及其目录来检索世界、理解世界、表征世界，“数据库电影”的概念亦应运而生。根据电影学者李迅的总结，数据库电影的三个要素分别为“依据某种逻辑建立的个项序列”，“个项或模块场景的空间化呈现”，以及“非线性、非因果的叙述组合”。也就是说，数据库电影最突出的特点之一，是从海量的既有集合中提取要素，任意选取模块化的场景，去构建自己的叙述；其次则是东浩纪、列夫·马诺维奇等学者所发现的，数据库电影与传统叙事电影最大的不同在于，它往往跳出线性叙事的束缚，而是依赖于不同时空的自由拼接集合。用马诺维奇的话总结便是，“作为一种文化形式，数据库将世界表现为一个项目清单，它拒绝排序”。 但其中问题在于，数据库非线性、非因果的、即刻存储/读取的后现代基本文化形式，与叙事电影依然所要履行的线性叙事任务之间，从一开始就存在天然的紧张，而这正是《瞬息全宇宙》强烈的割裂感之根本原因所在。天马行空的视听体验和四平八稳的故事讲述之间的不匹配，提示了电影本身亦历史性地处在从叙事向数据库的媒介迭代（或复返）交界处，而这恰恰与故事中伊芙琳身处中国和美国、地球与宇宙，乃至父女/母女代际所共同构成的数道沟壑之间的现实，分享着高度的同构性。 因此这部影片从开始就向观众提出了一种反深度的阅读要求，影片全部的快感和创新都生成于电影的形式——画面、剪辑、声音，最浅显的故事，最通俗的家庭和解，它拒绝切入任何反叛性的、变革性的历史纵深。这就是为什么几乎所有质询电影保守价值的评论看上去都显得非常正确合理，却同时显得沉闷无聊——的确，这并非一部进步的、激进的、革命的所谓“东亚女性”电影，也不表征着任何超越超级英雄、社交媒体和核心家庭时代的潜能，指认出它的不足（特别是意识形态层面）是容易的，也因此是懒惰的——以 A24 为代表的独立电影公司从未自外于美国电影工业所遵循的思想和行动准则之外。不妨追问，当我们期待这样一部电影的进步性时，我们到底是希望看到一种完全不同的表达，还是希望它对我们关于政治正确的标准答案再次进行确认？ 表层阅读的基本要求因此也显示出影片“第三宇宙”的位置。即在数据库提供的横向的影片和影片的组合之外，影像和影像之间同时发生着大量的意义生成，而其中最突出的技术手段则是对匹配性剪辑（match cut）的使用。所谓匹配性剪辑，是通过上下两个镜头相似的图形视觉元素，或是相似的主体动作进行剪辑。这种剪辑方式早在百年前巴斯特·基顿《福尔摩斯二世》里便得到尝试，《瞬息全宇宙》则是集中地用它来表现伊芙琳和乔伊的多重宇宙跳跃。譬如伊芙琳在路边挥舞旋转披萨店的广告牌，下一秒则是另一宇宙中的她用同样的动作舞动着盾牌；同样，伊芙琳和乔伊两个大 boss 之间的决斗，则是从武侠世界一直顺滑地打到了简笔画的二维平面，头晕目眩的场景变化中，一个稳定的不变是他们在画框中的位置和流畅的动作。令人印象最深刻的则是两场戏，一个是将伊芙琳在所有宇宙中的形象置于画面正中，以极快的速度快速切换（这也引发了大量网友的截屏狂潮），一个是乔伊在楼梯上滚落，每一次身体的翻动都切换了不同的造型。肉眼可见的浩瀚工作量背后，是同样肉眼可见的工业水平，以及远超二位导演前作《瑞士军刀男》的资本的在场。过载的视觉体验让人不由怀念起匹配性剪辑的另一种更为优雅平淡的打开方式，那便是今敏在《千年女优》天才般的名场面：女演员千代子在旷野上奔跑，场景和造型不断变化，她一次次穿越画框，跑过了自己出演过的所有电影，也跑过了整个日本电影史。 所以在什么意义上，伊芙琳跳出了自己的宇宙呢？匹配性剪辑的使用似乎在说明，伊芙琳从未真正地摆脱此时此刻，而是转身坠入影像之网。和伊芙琳一样，影片也被结结实实地困在了这个星球的影像数据库之中，它并未策动新的，对于多元宇宙本身的视听想象。所以《瞬息全宇宙》所引发的问题，与其说是关于性别和种族的，不如说是关于此刻电影及其公共社会功能的一个侧写。数据库的意味变得清晰了，它显示了电影穿透现实的能力的虚弱，它的想象力不断朝向自身内部坍缩，通过自我检索、自我引用、自我接续，完成关于他者的表达。影片的进步性在此，保守性也在此，在显示想象力的丰满的同时也显示了它的贫瘠，在再现宇宙的同时也证明了宇宙本身的非电影性，而宇宙的内爆也不指向人或电影的内耀。这一点或许才是影片带来的片刻兴奋感之后，最让人深感可惜的地方，因为曾经我们关于宇宙的全部视觉想象都是电影提供的，是梅里爱、库布里克、塔可夫斯基或、阿方索·卡隆等人的探索抵达和呈现的，而如今通过对电影浩淼的数据库的集合和碰撞出的，并不是什么新的东西。 |
