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“电影时刻”的概念指的是什么？为什么要选择这一术语属于而不选择其他术语，如镜头、场景、插曲？正是因为它指向了观众反应的这一维度，它逃逸出了可辨识的、受管制的电影语法单位。虽然这一时刻最终或许会存在于在某种电影的语法组合当中，但这一时刻作为一个整体来说是不可分割的。正如保罗·韦尔曼（Paul Willemen）所说：“被看到的超过了被呈现的”，并且他紧接着将电影时刻描述为“非编排的……附加的，超出于内容本身的，另一个面向的，几乎是非自愿的”。不难发现，韦尔曼的定义似乎与《蜂巢幽灵》中的情境是相违背的，因为《蜂巢幽灵》中的那一时刻是“编排好的”。然而当我们深入到影片的创作过程与拍摄过程中去时，事情便变得不一样起来。艾里斯本人对这一场景的描述如下：
矛盾的是，这一场戏是完全是用拍摄纪录片的方式来拍摄的，这也是一个唯一采用手持摄像机拍摄的镜头。路易斯·夸德拉多（Luis Cuadrado）坐在安娜面前的地板上拍摄，而我则支撑着他的背部。他捕捉到了安娜的反应与行为，并且这也是一次真实的放映，而安娜也真的在看电影。夸德拉多捕捉到了安娜对弗兰肯斯坦和小女孩之间相遇的反应。因此，这是一个不可重复的时刻，一个永远无法被有意设计的时刻。这既是电影的悖论，也是电影的神奇之处。如果我们对这部电影稍加思考，会发现它带有这一种预设的风格与方式被制作出来。然而，我觉得所有那些被预设的、编排的与正式规划的时间都没有这一时刻重要。
这场戏使用了两台摄影机，并且选取了四个不同的机位，与此同时我们也能从这场戏中看出剧情片与准纪录片风格上的分野。临时影院内部的一个定场镜头首先呈现出了观众的侧影，接着灯光渐暗，放映机的光束射出。在之后的一些列镜头组合中，镜头始终位于观众的视点上，并在观众的视角上拉开帷幕。这一“时刻”由一组非手持镜头，静止画面组成，并且镜头与观众视线齐平，安娜与伊莎贝尔则抬头看向右边。然而安娜惊讶的反应室友一组镜头配置纪录下来的，在这组镜头的组合配置中，安娜全神贯注地注视着画面左侧（摄影机又一个明显的手持颤动）。而我们几乎没有注意到摄影机已经越过了180度的轴线。这一幕的核心是孩子们自发的惊奇时刻，而其他一切都在围绕着这一惊奇时刻来展开。虽然我们或许没能意识到这种拍摄方式对经典连续性剪辑的破坏，但这种反叛或背离本身与安娜观看反应中所产生的震颤或惊异的力量就是同质的，就好像观众与银幕之间僵硬的正反打对应关系并不能含括或充分表达有什么不可名状之物从一端传输到了另一端。
而艾里斯本人将这一时刻描述为“裂隙，而通过这一裂隙，电影与现实相互联系的一面开始涌入各种的虚构叙事中去”。在这一层面，《蜂巢幽灵》与艾里斯对这一时刻的进一步定义是一致的。正如克里斯蒂安·凯特莉（Christian Keathley）所言：“电影时刻存在于一个事先存在的空间中，在这个空间中那种转瞬即逝的真实体验会最强烈和神奇地被体验到”。玛丽·安·多恩也指出：“影迷几乎不会只紧紧抓住某种拍摄技术，如摇摄或溶解……那种可见但无法被展现的东西一定是媒介的索引功能”。艾里斯在这里成功地捕捉到了很少在电影中展现的元素，即电影中隐藏在“虚构”下的“真实”被揭露而出时，观众对其产生的自然的、非强迫的反应时刻。然而值得重申的是，这样一种“电影时刻”在这种场景中是如何被叠加的？因为与其说这种叠加是在《弗兰肯斯坦》中出现的，不如说是在安娜的观影反应中出现的。可以说，电影揭露真实的潜力通过安娜在银幕上的面孔被传达与转换而出了。而安娜又是一种特殊的观众形象，它是某种“迷影”的愿景与想象，并且在这部电影里其以最原始、最基本和最幼稚的形式来表现。西班牙批评家马克·乌萨（Marcos Uzal）在评论安娜的反应如何触动我们时总结了这一点，他说“安娜好像就是第一个观众，电影正在通过安娜获得重生”。
安娜的反应体现了“电影时刻”的某一个纬度，威勒曼则以“过载（excess）”的方式讨论了这一时刻，并以神学上的“顿悟”和“启示”的话语来审视这一时刻。这种神学话语受到战后法国电影批评中普遍存在的天主教的强烈影响：
重要的是，他们（影迷）挖掘那些“电影时刻”，对他们而言这些时刻仅仅只能标示着看到的比呈现的要更多……并且这些时刻向你展示了电影机制本身的摇摆，展示了电影在哪里也许会被推翻，或让你窥见电影呈现意义的边缘。
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