孩童与影迷：《蜂巢幽灵》中的顿悟时刻

 

　　据说那些在影院中选择坐在离银幕尽可能近的位置上的观众，都是小孩与影迷。

 

　　——罗兰·巴特，“逃离电影院”

 

　　在关于“迷影”的讨论或界定里，罗兰·巴特（Roland Barthes）对“去影院观影”行为的婉转悼念似乎成为了一种检验标准。尽管巴特本人认为将自己认定为一位非影迷人士，最好的证据便是他曾写到：“无论何时我想到‘电影’这一词，我都会情不自禁地想到礼堂，而非电影本身。”而巴特关于电影的论述与克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）的《想象的能指（Imaginary Signifer）》一同标志着对“迷影”概念的有力反叛，也正是在这基础上，被托马斯·艾尔塞瑟（Thomas Elsaesser,）称为的心灵符号学（psychosemiotics）这一重要电影理论分支确立了自己的地位。而这样一种对“迷影”的否定，其方式之一便是将“迷影”与婴儿（对镜子）的好奇或童年（创伤）联系起来。而在这篇文章中，我将对这种关系进行研究，以探索当下卷土重来的“迷影”研究背后究竟有何种历史自觉在发挥作用。对我此次的研究来说，维克多·艾里斯（Victor Erice）的《蜂巢幽灵（The Spirit of the Beehive，1973)》是一部极具范例性的电影，原因如下；首先这是一部可以被视作关于迷影者的童年的电影。其次，作为一部以1970年代中期的历史眼光来回望1940年代一位孩童的迷影经历的电影，《蜂巢幽灵》在电影理论界普遍反对“迷影”概念的七十年代，却反其道而行之地谈及到了关于迷影的迭代议题。并且，在影片上映的三十余年里，同时在我对迷影概念的重新审视的过程中，《蜂巢幽灵》对观影的“顿悟时刻（epiphanic moment）”的迷恋以及精彩呈现使我对其产生了一种全新共鸣。

 

　　而艾里斯本人将我在《蜂巢幽灵》中考察到的那种时刻（顿悟时刻）描述“最棒的……最重要的……最本质的”时刻，在他漫长却断断续续的导演生涯中，他一直在捕捉这一时刻。而就这一时刻的时长而言，它确实只有一瞬间，即在一个略长于两分钟的只持续了几秒钟的瞬间。简而言之，这场戏展示了一位六岁的小女孩安娜第一次看电影，而这部电影却对她产生了巨大的影响，以至于她随后通过在电影中获知的经验来解释她所处的周遭现实世界，即正处于内战时期的西班牙。而安娜和她的父母以及她的姐姐伊莎贝尔住在一个名为卡斯蒂利亚的与世隔绝的村庄当中，而电影便在一个电影放映日上的移动电影院里正式拉开帷幕，这部电影是詹姆斯·惠尔于1931年拍摄的《科学怪人（Frankenstein）》。也正是在这次电影放映中，作为观众的我们第一次认识了安娜与伊莎贝尔。

 

　　而这一幕需要讨论的核心正是这一时刻，安娜那张稚嫩而严肃的面庞聚精会神地集中在银幕上的故事中：一位小女孩玛丽亚在河边玩耍时，科学怪人弗兰克斯坦从河边的灌木丛中出现，而玛丽亚对他的出现并未惊恐，反而笑着递给他一些花。两人一同把花扔进河里，看着花瓣漂浮起来。当弗兰肯斯坦用它粗糙的手拿起一朵花冰模仿玛利亚的动作，把它举到鼻子前闻时。作为观影者的安娜从椅子上直起身来，身体向前倾斜，正陶醉于她所目睹的这一奇观。并且她微微张开嘴，似乎在自言自语，然后又向后靠去。银幕上的光影正在照耀这安娜的眼睛。客观来说，我们看到的是《科学怪人》这部电影的内容以及安娜对其的反应。但更形象地说，我们看到的是艾里斯所捕捉到的安娜的反应时刻，即我们看到的并不是安娜看到的东西，而是安娜“在看”这个行为本身。安娜的面孔本身便生成为了一个屏幕，而这个屏幕正上演这一种内在顿悟，这种内在顿悟通过安娜的面庞（屏幕）显现而出。而安娜也会带着这顿悟所产生的启示走向影院之外的现实世界。

 

　　可以看到的是《蜂巢幽灵》这部影片包含了《弗兰肯斯坦》引起安娜反应的时刻，以及艾里斯对这一时刻的纪录。一方面，这部电影存在着回应与被回应，即一部1930年代早期好莱坞的经典恐怖电影和一位观众（70年代初的一个七岁女演员，扮演一个40年代的同龄女孩，演员与角色都从未看过任何电影）。另一方面，有一个小细节引起了安娜的惊讶，即玛丽亚递给了弗兰肯斯坦一朵花，而安娜的反应时刻被艾里斯精准地捕捉到。在这一时刻中，安娜这位小演员与影片中安娜这个角色的界限消失了。因此，在《蜂巢幽灵》的这一瞬间，“电影时刻（cinephilic moment）”被双重叠加在了一起。