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这种“过载（excess）”一旦被确认，就会与观众自我意识中的某个神秘纬度产生关联，它被称为“他处（elsewhere）”或“超越（beyond）”。即“电影允许你去思考或幻想一个超越电影所再现的世界，但它仅仅只在某些时刻闪现。而你在电影的那些地方能看到这些闪光之处，在很大程度上取决于你自己，但它又不完全取决于你自己。一些影迷的主张是电影完全能够做到这点”而凯特莉在最近指出，电影研究传统倾向于将这种“文本过载（txetual excess）”的时刻归于电影的叙事系统之下，这样一种倾向源自于大卫·波德维尔（David Bordwell）对于“文本过载”时刻的定义，波德维尔将其定义为“任何不能被赋予意义或与电影叙事的最普世性意义相关的东西，包括颜色、表情与素材，而这些都会成为故事的同路人”。
然而，韦尔曼认为，在电影叙事与“文本过载”这一神秘物质之间存在着一种普遍的二分法。总而言之，“过载”——被叙事所制约，但它又对叙事进行补充——在电影观影中具有特殊地位：
为了让“启示”或“过载”的概念发生，为了让人们注意到它。它们必须在某种意义上与电影中发生的其他事划清界限或可划清界限。因此，迷影这一概念在一种高度编码、高度商业化与仪式化的电影形式中表现得尤为强烈，这并非偶然，而是相当必要的。因为只有在那里，“启示”或“过度”的时刻，即一个不同于其电影程序化运转的纬度能会被注意到。
这里提到的“高度编码（highly coded）”式的叙事指的便是经典好莱坞电影。在这里韦尔曼将弗里茨·朗（Fritz Lang）与雅克·特纳（Jacques Tourneur）的例子进行区分。然而，如果我们能回忆一下艾里斯在拍摄《蜂巢幽灵》时对“高度预设”的观察，我们便会发现，类似的编码同样适用于艾里斯的电影当中，即便是在不同于经典美国电影的欧洲电影美学体系中，艾里斯的电影也是如此。为了进一步研究电影中的叙事与“电影时刻（过载）”之间的关系，并为了给“超越性”划定出一层乌托邦的纬度，我们值得重新去思考安娜的顿悟。
维基·勒博（Vicky Lebeau）将安娜描述为“一个关于孩童对电影的热情如何卷入对世界的理解之中的符号”。在讨论造早期电影的儿童形象，尤其是维多利亚时期的儿童照片时，勒博问到：“电影初期的观众看的是什么？它们在展示在他们面前的诸多照片中寻找什么？偶然性，细节，视觉与噪音，照片，不管它是静止的还是运动的，这都是摄影机带来的”。在从摄像到电影的演变过程中，真正的问题是，如何将视觉形象的过剩转化为叙事的目的。并且勒博认为：
将儿童凸显而出，在关于儿童图像的最初迹象里，维多利亚时期的电影人开始通过儿童形象来束缚视觉的过剩，并且将儿童作为奇观以此盈利，同时借鉴儿童的故事或价值观……电影院也使用这一形象来确保对生活的纪录的真实性、未加工的、甚至是杂乱无章的状态。
在某些方面，安娜也具有勒博针对早期电影所阐述的那些功能。即儿童既能化为一种具有无序多义性的图像，也能与叙事相结合。但这还不是安娜的全部功能。她还强调了安娜的其他能力，勒博还展望了电影与电影诞生之初的关系，在无规律的符号碰撞中制造超越叙事限制的“过载”。当安娜感觉到，然后在《弗兰肯斯坦》中看到这种能力的时候，安娜把它体现在了艾里斯身上，体现在了电影中，甚至体现在了西班牙身上。从《弗兰肯斯坦》的叙事中逃逸而出的某些东西，经由安娜这一中介，进入《蜂巢幽灵》当中，并构成了其叙事的主要坐标。一部电影通过安娜的顿悟衍生出另一部电影。
在这种从引发安娜反应的细节到安娜的反应本身的转变中，艾丽斯将注意力从逃逸本身的特殊性转移到了安娜随后的遭遇上。因此，这部电影成为了对电影狂热观众产生的后遗症的寓言。梅里亚姆·汉森（Miriam Hansen）观察到，这类动作的关键在于一种“无意义瞬间”的可能性，这种可能性充当了超越理解的“他者形象”，其中的特殊性和细节“在观众中产生的影响便不再是由电影控制的”。这确实是对发生在安娜身上的事件的一个惊人描述。而弗兰肯斯坦的形象似乎成为了一个他者的指称。而整个影片也向安娜展示了许多其他的生命，例如她的父亲，首先是一位穿着养蜂人衣服的并向她们讲述毒蘑菇危险的怪人；解剖课上的模特琼斯先生，并且安娜象征性地为它加上了双眼；那位注定会死亡的士兵；以及在梦中或者幻觉中出现在安娜面前的弗兰肯斯坦本人，而弗兰肯斯坦的出现是对安娜先前在电影院中的顿悟的某种回应。安娜的行动轨迹体现了电影与世界的相互渗透，并指向了韦尔曼所说的那个纬度——即“超越”电影。因此，我们可以将《蜂巢幽灵》视为一部儿童通过电影对现实世界产生想象性参与的历史。事实上乌萨将安娜比作意大利新现实主义电影中的孩子们，他们“看到的东西远远比他们知道的要多”，对他们来说，电影“不是忘却（被法西斯与战争毁灭的）周遭世界，而是重塑它，把它提升到电影与造梦的水平上来”。
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