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如果仅仅从逃避现实的角度来否定这种说法，仅仅把电影看作是对世界的一种庇护，那是不对的。不管它是什么，战后第一阶段的迷影行为必须被视为一代人对童年时经历战争与电影的同步体验的反应——这种反应首先通过一系列的观看实践，然后通过写作与电影制作使之成为某种文化范式。电影与童年的特殊历史混杂关系影响着战后欧洲电影的其中一个主要分支，在这一时期的文章与电影期刊中我们也能发现这种现象。法国艺术评论家让-路易斯·费舍尔（Jean-Louis Schefer）很好地抓住了这一点，他回顾的从不是我们童年时看过的电影，而是能看到我们童年的电影。塞尔日·达内（Serge Daney）同样喜欢引用这种有力的反转。生于1940年代的艾里斯也是经历过战争的一代人，他曾写过关于电影与战时的童年之间的复杂联系的文章：
这在某种程度上难以避免，因为那段单一的历史，即电影与二十世纪的历史，与我们自己的私人史总是混淆在一起，无法挽回。我指的是我们这一代人，他们出生在内战之后的沉默和高压时期。无论从现实意义还是象征意义上讲，他们都是孤儿，但我们都被电影所收养，电影为我们提供了一种非比寻常的慰藉，一种对世界的归属感：矛盾的是，在目前通讯技术获得最大发展的状态下，通讯技术并未给我们提供这种慰藉。
除了艾里斯对电影给我们提供了归属感这一明确的乌托邦式的描述之外，这个世界并不由战争定义，同样也不由西班牙自身长期的法西斯主义经历定义。这一代人对电影的接触还有一个层面。对艾里斯来说，就像对达内、费舍尔和其他许多人来说一样，电影提供了这种非凡的安慰，因为它不只是一个无差别的图像世界中的某个节点。这种与电影相遇的历史特殊性，是《蜂巢幽灵》的基础，而安娜则是这部电影的核心。如果说可以将影迷视作“电影的孩子”，例如达内给自己取名为“电影之子”或“电影之父”，然后，安娜则进一步体现了这种亲子关系，就如同艾里斯本人一样，他们都是电影收养的象征性孤儿。《蜂巢幽灵》能在关于“后电影”的迷影讨论中持续地引起共鸣，这也得益于艾里斯晚近时期的一部相对鲜为人知作品，即2006年其制作的一部32分钟的短片《红色死神（La morle rouge）》，艾里斯在其中清楚地揭示了它第一部电影中的自传体书写的纬度。在这部影片中，艾里斯回忆起他五岁时第一次看电影的经历，当时他陪姐姐去了圣塞巴斯蒂安的一家名为“库尔萨尔（Kursaal）”的电影院，观看了一部讲述福尔摩斯探案的惊悚片《红爪子》(Roy William Neill,1944)，艾里斯将当时的自己描述为一个认为小说与现实没有区别的小孩，就像安娜一样。对与艾里斯与安娜来说，他们看电影的早期经历代表了一种由电影所引发的启蒙，“这部电影的恐惧蔓延到银幕之外，并在这个已然被摧毁的社会中久久回荡”。因此，《红色死神》也揭示出了《蜂巢幽灵》中的安娜便是艾里斯本人性转版的童年投射。这两部电影也都拥有一个共同点，即他们迷影的关注都是与时俱进的，他们都在强调空间的变化，也在强调着迷影概念。
《蜂巢幽灵》中安娜的顿悟之地是电影院，它以1940年代的移动投影为原型，村民们自己带着座位来观影，而《红色死神》中也有类似的情节。艾里斯本人与《红爪子》在库尔萨尔电影院的相遇也是一次对他具有重大影响的相遇。该电影院位于一座废弃赌场内，当赌博被明令禁止时，这里就变成了一处“阴影的避难所……并赋予了它梦想中的生命”。在艾里斯的评论以及许多的镜头中，库尔萨尔宏伟但又如幽灵般的内部结构全部被被裹上了防尘布。艾里斯暗示了一部临时的与还未确定档期的电影。这部电影毕竟是为大型装置艺术《鸿雁传影（Correspondances:Erice-Kiarostami）》而制作的，并且也作为其中的一部分来放映。在这个项目中，艾里斯与伊朗电影人阿巴斯是同道中人。毫无疑问的是，作为一个比赌场或村庄更有文化底蕴的场所，博物馆与电影院的融合对“后电影”语境下的“迷影”文化的整合具有重大影响。而《红色死神》中提及的空间变化表明了，或许还会出现新的顿悟方式、迷影形式以及其他尚未出现的安娜。
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