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水戏很难拍。因为水和人的互动关系不是特效能完成好的，水会沾在人身上，会把人打湿，衣服和头发会变形，这些细节有一点假都不能看，只能玩真的。 开篇那场大水，纪录片里有，成吨的水往演员身上泼。在这部戏之前，没有很多水灾的拍摄经验，得摸索着来，黄龙来了那种奔涌的气势，特效做不出来。 洪峰过境的声音，我们也经过了反复调试。最终定下了“老虎咆哮”的底音，层层叠加，压实后就成了真的洪峰，充满了生命力和威胁感。 最难拍的一场戏，是靳辅救灾、靳治豫过河。 那场戏要在河上搅出大浪来，要把船沉掉，把人都栽到水里去。我们自己修的堤坝，挖了一条河，用几艘摩托艇制造局部惊涛骇浪的效果。很多观众觉得像特效，我们挺骄傲，这句话从好的一方面理解就是观众觉得不可能实拍。 其实特效很多时候只是辅助作用，帮我们把局部串联在一个画面里。像开篇黄河大决，人们站在房顶上，拍摄场景很小，当地的群众演员带着家里的狗、猫、鸡、鸭来，一组组拍，一下午就拍完了，最后合出来一个巨大的黄泛区。 合龙就是硬碰硬了，我们仿照古代工艺，外覆柳叶，内包木石，做了个真的柳石枕，七十吨的吊车愣是没弄动，后来换了一个一百吨以上的才吊起来。 这个戏里小讲究的地方是挺多的，像我们复原的南书房和慈宁宫的景，质感都不错。包括里面的动作戏，打布库那部分，我们请来一个摔蒙古跤的全国冠军，布库戏一场拍下来，罗晋浑身疼了好几天，他们身上的衣服是刺子布，一种专用于摔跤的手工布料，拽来拽去，指甲都坏了。 藤牌兵大战八旗骑兵那场戏，请的是福建地趟刀和地趟拳的传人，按着书上的图示制作盾牌，排练战术战法，包括像“三叠浪”“圆阵”“突进式”“削足式”。 因为这些都是战阵，不能拍成武侠，要真实地看见，并且能让观众相信藤牌可以战胜火枪。林兴珠本人是很了不起的英雄，雅克萨之战拿了首功。 清代的服装，美术组也做了详细调查。清晚期、中期和早期的服装区别很大，康熙年间很多衣服还是明式。甚至连演员，都是按画像找的。 这部戏的音乐，我们也下了很大功夫。片头是劳动号子，片尾是吟诵了李白的《春夜宴从弟桃花园序》，都是非遗传人录制的，经过了历史考据。 剧中所有的号子——山东号子、河南号子、江南号子、陕北号子，都是专门请的老先生来现场扮上演的，能把这些声音保留下来，也很珍贵。片尾的吟诵，专门从湖南请了朴真老师，用平江调来吟诵，古人就这么读书的。 施琅喝醉酒时，唱的是闽南语的《采茶调》，那是他在台湾的记忆；康熙给孝庄祝寿时唱的是当时流行的一种梆子，“二十四孝”里的“老莱子戏彩娱亲”。 剧里的台词，我们吸收了戏曲的道白节奏。 明珠和索额图奏事，经常会第二个人压着第一个人的最后一个字说话，这在戏曲里叫鱼咬尾。第一集明珠和康熙关于争论官是谁给的那段，节奏突然拉起来又突然放缓，用的就是戏曲的玩法，这些都是古人从日常生活中发掘出来的。 当代人视角这部剧是以当代人的视角去审视古代人，而不是站在古人，或是历史传声筒的角度再进行一遍歌颂。所以对康熙的看法，对于振甲的看法，对靳辅、陈潢的看法，并非帝王叙事，而是以一种批判性的角度重新审视过去。 清官、明君的评判体系我不认，理学观念我也不认。有时大家可能会不适应，因为这部剧拒绝了让你继续做清官、明君的美梦。2022年了，如果我们还在呼吁“圣天子”，呼吁清官、道德圣人，那也太可笑了。清官、明君、侠客、神仙，都是过去中国人在现实黑暗中挣扎呻吟时的幻想，等到醒来，依然是奴隶。 我上大学时，学黑格尔的《美学》，其中有一章专门讲到历史剧。黑格尔讲得很清楚，所谓历史剧就是当代人通过历史看待自己的一种方式。历史剧，本质上是当代人对那段历史的评判。复原古人，是历史学者和考古学家的事儿，跟戏剧没关系。 剧中发生的大事，包括两次黄河口决堤，包括收复台湾，时间线都是清晰的，至于他们平时吃喝拉撒睡，那就得由着我来了。像陈潢，史书就记载了他治河的天赋，具体的东西没什么，必须给他铺设完整的故事线。 一个人如果真的通读历史，他首先学会的是怀疑，学会的是对事物看法的复杂化，而不是变成简单的“XX粉”。但话又说回来，观众是观众，创作者是创作者，你的作品拿出来，就必须要承受所有观众的看法，关于历史的复杂性用戏剧去表达的时候，是可以有风格选择的，严肃沉闷是一种，但是我不选。 |
