二o o—年七月五日晩上六点多钟，蔡晓光仍在与主创人员讨论剧本。 有人对剧名不满意。
他说想出了好的就改。只要大家认为好，他听大家的。
有人说喜剧成分还欠缺。
他说有同感，问编剧自己怎么看？
编剧说，自己要追求的是使人含泪而笑的艺术效果。
他饮了一大口茶，咕嘟咕嘟涮涮嗓子，漱漱口，起身出门吐到厕所,进 屋后又吸支烟,来回踱着说:“含泪而笑通常是所谓评论家的评论语言,你 作为编剧，创作时内心里总想着那四个字，那四个字就很可能成为陷 阱。你在电影院里究竟有几次看见别人含泪而笑了？反正我没见过。我 要么见到别人哭，要么见到别人笑。活到今天，我就有一次见到别人含 泪而笑，是我小姨。她三十多岁时，姨父病故了。一天她正哭，我父亲 带我去安慰她，给她一个存折，说是我小姨父生前请他保管的，存折上 有几千元私房钱。那时小姨倒是含泪而笑了，由衷地笑了。再说一遍，我 活到如今就见过那么一次。我却没笑，我父亲也没笑。现实生活中，有 人含泪而笑，旁边看着的人却很少含泪而笑。电影院里也基本如此，所 以你哪些情节要让观众笑，哪些情节要让观众哭，目的一定得明确。至 于观众是否含泪而笑，那因人而异，我不会强人所难，你也大可不必难 为自己，明白吗？ ”
编剧如释重负地说：“明白，明白。”
老摄影却问：“导演，你小姨父死在哪年啊？ ”
他说：“五十年代末，那时我还是少年。”
老摄影又问:“五十年代末，你小姨父死了，就能留下几千元私房钱 T? ”
他解释说：“我小姨父家从前是做大买卖的人家嘛，瘦死的骆驼比马 大。国民党大势已去的时候，有钱人家的少爷小姐，如果来不及岀国，忙 不迭地都想与革命者成婚。我小姨是部队文工团的，赶上那一拨了。我 大伯、父亲和小姨都是革命军人，共同形成的红色保护伞足以让我小姨 父家平安无事……”
老摄影师说：“难怪呢。”
其他人则纷纷说导演讲讲，给我们补点儿历史课。
于是，蔡晓光讲起了自己少年时代家庭人事的见闻，一副深情回忆 的表情：“我小姨父喜欢带我回他南方乡下的老宅去玩，村里人住的房舍 全是他家的，土改还没开始，他老父亲就主动将房契地契当众烧了，让 村里人到他家去爱拿什么拿什么，爱搬什么搬什么，先行一步共了自己 的产。工作组一进村，他就主动将金银财宝什么的也都交了，工作组和 村里人也就再没有难为他家人。留给他家的宅子也挺大，有花有树。许 多瓶瓶罐罐村里人却没动的，他老父亲说那都是好东西，越往后越值 钱。为了表示感谢，他老父亲送过我大伯，也送过我父亲。我大伯我父 亲都是土八路，不识货，当时还看不上眼……”
蔡晓光讲得眉飞色舞，大家听得鸦雀无声。他忽然发现小刘在看表，这 才意识到自己跑题了。接着，他言归正传，说道:“怎么扯起这些来了！回 到剧本，都回到剧本！为什么要加强喜剧元素呢？因为老百姓其实并不 爱看苦情戏。生活本来就苦哈哈的了，谁还喜欢再从电视剧中看到自己 苦哈哈的影子啊！非说他们爱看，那也是爱看古代的。从电视中看着古 代一些苦人儿的命运怎么个苦法，心里想着世上原来还有比我命苦的 人,心理会多少平衡点儿。现实题材特别是主旋律题材起不到那种作用，表 现得太苦了反而会让他们来气，再说也难以通过审批。编剧写到喜剧情 节时要放开手脚，闹腾点儿没什么。穷欢乐是穷人需要的嘛……”
编剧质疑道：“导演，那您不是等于否认悲剧的价值吗？ ”
蔡晓光斜着眼瞥了编剧几秒钟，目光缓缓从编剧脸上移开。他环视 众人，不以为然地反问道：“悲情剧和悲剧是一码事吗？悲剧那是深刻的 文艺。比如《李尔王》，比如《德伯家的苔丝》，比如《第六病房》，咱们 当下怎么深刻？我知道你们内心里都咋想的，总想搞出点儿经得起时间 检验的东西是不是？我就不想吗？但是能够吗？最有能耐的编导，也只 不过能搞岀《梁山伯与祝英台》那类爱情悲剧！中国从古到今，除了《梁 山伯与祝英台》那类东西，再就没搞出过什么高品质的悲剧来。中国连《复 活》那样的作品也写不出来！所以，我要求大家摆正位置，都别忘了自 己是干什么的。咱们只不过是吃电视剧这碗饭的人，大家多年来一直不 离不弃地跟随我,我有责任带领大家别把道走偏了，把饭碗给摔碎了。认 认真真地搞出些平庸的东西，这是咱们目前能做的，实际上并没有人真 比咱们做得更好，明白吗？……”
