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在一个电影里面，我们老要强调所谓的表演要统一，风格要统一，但每个演员其实是各有各的质感。所以拍摄期间你会怀疑这样合适吗？这个人跟那个人他们俩在同一场戏可以吗？结果大家在看成片也能感觉到，其实一切都在导演的框架和美学系统之中，他把所有演员的表演都给融合了，同时他又保留了我们每个人作为个体、作为一个人的质感，而非单单作为一个演员或者所谓的一个角色，他们其实是一个个人，他们活了。所以对于我来说《椒麻堂会》不管是拍也好还是看也好，最重要的是让我感受到很自由，他其实让我们每个人在里面做自己，但又没有跳脱他的框架。 刘小黛：在一个好的作品中，不管是作为演员还是创作者都应该有自己的创作思维在里面，这也是在邱导历届作品里面能看到的主旨，即人的重要性。《椒麻堂会》似乎并没有绝对的主角，导演关注的其实是这些无数极具差异却在某种维度紧密联系的个体，在这个时代的洪流之下的挣扎。之前在跟薛旭春老师在聊剧本的时候，您会分享自己之前看过哪些书，可能在大众普遍的认知里导演看书是很正常的事情，但是演员其实会看书的非常少的，而阅读就说明您是有文学基底和重视创作的态度在里面。所以想问一下薛老师，您在准备这里面的角色时做过哪些筹备？ 薛旭春：其实我要检讨一下，这部片子是我第一次演戏，那时候还是比较懵懵懂懂的，没有太多去做很多功课的意识，而且也在片场拍摄的时候导演给了我们很高的自由度，在那么舒适的环境下自己就有些懈怠。但是一些基本的准备还是要做的，比如说方言。之前我们俩聊过这个话题，就是一个电影里边一个人物，他的情感和情绪可能是比较暧昧的，因为观众每个人去阅读一个情绪的时候有各自的感受嘛。但是方言这个东西，你让当地人一听就听得出来标不标准，这里面是没有太多暧昧空间的。 所以我们前期就是会做一些有关语言的训练，而且阿黑和鸡脚神的台词还不是同一种四川方言，阿黑属于西南官话，然后鸡脚神是乐山话，偏峨眉口音，那种韵律感很强。导演会分别把阿黑和鸡脚神的台词录给我，我就反复听。但这还是不够，因为我们在现场很依赖拍摄的状态，不是说你上了台之后，你就只说你那三五句台词，那很多时候我们可能要即兴发挥，或者有些水词什么的。所以我自己也会额外找时间去跟当地人交流，把方言准确度尽量完善，而不是只针对台词，因为假使你只掌握了那几句台词的方言，可能你在拍摄时就会露怯。 其次就是鸡脚神那个角色算是导演为我量身定做的，因为他发现了我生活中有很爱张罗的一面，很热情而且也很爱笑。片中有一个上菜的片段，里面的那个小动作我有稍微偷偷摸摸地练了一下，因为我觉得虽然就几秒钟，但毕竟这是一个在服务行当工作可能上千年了的角色，这些细节是能展现一种真实性的，所以我在开拍前有自己拿那个道具练怎么把那个碗收得好看。 不过那个时候还没有有意识去看书，当然剧本肯定会反复看，而且邱导的剧本是一套很完整的工具书，他不只是说让你熟悉人物台词，很多时候看他的剧本是在熟悉他的拍摄方法，邱导是用一种很有效率、方法很明确的状态来导戏的。然后所以他的剧本我肯定是要反复熟悉的。然后还有导演父亲之前写的《粉墨登场》我最早就阅读过的，为了熟悉大体的人物故事。 刘小黛：庞培老师之前参加了一次邱炯炯作品映后交流，我们的乐手朋友钟立风老师看了《姑奶奶》后也特别喜欢，那您可不可以跟大家聊一聊这次看完《椒麻堂会》的一个感受？ 庞培：首先我要向伟大的电影致敬，我觉得电影这个艺术太了不起了。我是第二次看邱导的作品，《姑奶奶》给我感觉像小说里的一个中篇，那《椒麻堂会》就能比较全方位地体现他的抱负，这部作品对一个导演的意义就像一个作家要写一个长篇的愿望一样，就像《白鹿原》的作者陈忠实有一句名言大意为：我这辈子就是要写一本书，有能做我死后枕头的厚度。这个影片让我很震撼，我说不出是《姑奶奶》好还是这部更好一点，我觉得都非常充沛、接地气。 我想起美国有一个小说家叫桑德斯，他获得普利策小说奖的一个长篇叫《林肯在中阴界》。那么我们也可以把这部影片换句话说叫“丘福在中阴”，片子就是用一个人的弥留之际的各种穿梭，各种恍惚，各种是真是假的这个意识来作为呈现手法。同时在我看来邱导是这么一个内在的抱负，就是要把中国古代戏曲的美集合人物的命运表达出来，具有一种宽阔性。 |
