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然后那个阴间的空间其实是作为阳间这个主体的一个回望的节奏点，或者一个幕间休息、一个过场戏，这其实就是很典型的舞台戏结构。第三点就是还原这个问题，我当时是这么想的，我知道我肯定不能做到一种特别真实的历史还原，我只是想去突出一种精神面貌。所以我们选择做一些非常非常意象化的表达。比如说一个桌子，它可以代表一个桌子，但同时它可以代表一个桥，然后两个椅子一搭起来它就是一座山，这个就是典型的舞台道具的象征用法，所以我就力求的是这种气质。包括这些演员早期时我就让他一块搬东西、涂料包浆，所以大家自然而然就共同形成了这样一个气场。某种意义上来说，我想把片场营造为一个空间和时间综合的创作场域，像电影创作的夏令营，而不是一个简单的电影项目。 所以我在拍摄时就会尽可能地去发挥一些想象，大家也能看到我在做这种特别建立化的表达，比如说道具墙的侧面就这么薄，其实我们还是有机会把它做厚，但我觉得就是需要这种舞台感，因为这个跟《椒麻堂会》的调性以及片子要表达的精神内核都特别的贴切，所以就是尽量地利用这些东西吧。还比如说您提到的我祖父的照片，那个就是真正的生活，我想在这里把一个特别写实的东西加入到梦境的框架下，但又让人觉得特别成立。 观众3：导演您好，我有两个问题想问。第一个问题就是片名为什么要叫做《椒麻堂会》呢？第二个问题是最后一个镜头里导演出现的用意，是仅仅把它作为一个彩蛋，还是说您想要去营造一个将银幕和观众之间的关系被打破的间离效果，就像戈达尔的那些实验性作品里尝试表达的立意一样？ 邱炯炯：我先回答这后面的问题，结尾的话我肯定没有什么彩蛋的设置，我只是想让它的结构更加完美，因为这是一个家族史，作为一个孙子辈的我不去把这个东西圆回来，我会觉得少了点情感的温度。而且这里面的演员基本上全让我给写死了，作者不死一次好像也不太公平(笑)，因为死亡是平等的。其次这个影片的内核是一种小丑精神，我也把自己定位成一个“小丑”作者，所以我认为应该去进行一次这样的表达，但并不是想说我想把第四墙推倒，其实我只是想把这种幻觉持续，放任这股气场的流动，因此我就介入了。 然后第一个问题，大家都知道所谓堂会者，就是有钱有势的人想看什么表演，就会让艺人到私人场地或者公共场地去演出。这种活动形式跟个体很有关系，它会营造出一种每个个体好像都在参与时代的大会的这种荒谬性，我们就是这样形成这样人和时代的关系。椒麻就是指四川味道，其实比四川能吃麻辣的这个省份还挺多，但是椒麻是一个典型的四川风味，所以我就是想指出这部电影就是一个四川味道的堂会戏。 观众4：我想问两个问题有关细节的问题，第一个是片中父亲跟儿子都有过凭借某个东西飞上天去的那么一个经历，因为整部电影都有点虚实结合的这个味道在，但是死后世界跟现实活着的世界还是区分得比较开的，在现实活着世界当中发生的一些事情都还是比较符合现实的逻辑，唯独这个飞上天的那个桥段，让我觉得好像现实生活与虚构世界的那个隔阂被打开了，我想知道导这个设置的用意。还有一个就是最后砌墙的片段，他用墙把自己完全包围，想问问导演这个场景是想隐喻什么？ 邱炯炯：这其实是个蛮情绪化的一个表达，对于外面已经开始的武斗，他抗拒的那种态度。但其实并没有封闭，不过还是存在有这样类似的情绪。其次这个片子其实是在传承。就包括扮演少年丘福和少年阿黑的是同一个小演员，所以我觉得这样去设置和利用演员是蛮有维度的，我想用这样的方式去隐喻两代人是有这么一种相似的经历或遭遇的。 就像丘福飞起来是因为他喝了蘑菇汤，中毒了然后致幻了，那么是他致幻还是作者致幻亦或是观者致幻，这个东西已经被做成一锅粥了，我只想顺着这个趋势去表达一种轰炸的介入，这样这个故事也就很自然地流动起来了。其次阿黑作为另一代人，他致幻的时刻是被洗脑的时刻，他也飞起来了，冲破了家庭的这个束缚，去寻找他的真理。所以我安排父子两代人分别经历类似的一次精神漫游，然后形成了一个对应，同时也体现了一种传承。 观众5：想问问导演为什么选择了三年自然灾害这段时间作为背景，因为很多电影——比如《霸王别姬》《蓝风筝》里都只用一句话概括这段历史，或者根本就避免提及，然而您选择去进行了这种尝试，那您是怎么去想到这个点子的呢？第二个问题是您对于有人把这部电影和《霸王别姬》来相提并论，那么您对这种看法怎么看。 |
