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敏敏：敏敏出身在普通家庭，和其他普通人一样上大学——找工作——谈恋爱。遇到老实巴交的简南俊，两人之间没有干柴烈火，但却是最合适的结婚对象。
病床前，敏敏让洋洋跟婆婆说话，洋洋无话可说，敏敏急了，其实是她自己无话可说，把责任赖到洋洋身上。
她真的忙到没时间和家人沟通吗？被迫停下脚步后才意识到自己多么可悲，原来自己的生活那么少，几分钟就能说完，当她向丈夫哭诉人生的空白时，简南俊却无法安慰她。夫妻俩最大的矛盾，恰恰在于没有矛盾，没有鸡飞狗跳，有的只是生活的寡淡无味。
后来，敏敏期望山上的法师能改变自己的困境，下山归来时，感叹没什么不同，世人叹悔不当初，可回到当初，就能改变什么吗？
婆婆：婆婆是这个家中最年长的人物，她没有一句台词，晕倒后更是进入失语状态，言语的衰退代表的是沟通的阻滞，她常常感到自己老了即使是至亲，也不知道对方在想些什么。她生命的凝滞，迫使孩子们停下脚步，每个人都要面对这个撕开的“裂隙”，开始注意那些自己曾经的“不可见”事物。
杨德昌用一种超现实手法表现她的离去，婷婷伏在婆婆膝上沉沉睡去，梦醒了，婆婆走了。婷婷看了手中的纸蝴蝶，仿佛刚刚都是真的。这一如此悲伤的时刻，拍的如此诗意和唯美。
电影
杨德昌通过《一一》也阐释了他对电影功能上的两点认识：
一是电影可以直接作用于人的经验世界。
胖子的小舅说，电影发明以后，人的寿命比以前至少延长了三倍。按照胖子给婷婷的解释，这句话的意思是，通过看电影，人们不用做某件事，就会有做这件事的经验。胖子给婷婷举了个“杀人”的例子：我们没杀过人，但通过看电影，就会有各种各样的杀人经验。一语成谶，胖子最终有意识或无意识地运用从电影中得到的杀人经验，要了那个英文老师的命，一次成功，就像个熟手。
二是电影可以表现或者再现观众原本看不到的事物。
现实生活中，人们看不到的事物分两种：别人能看到的和谁也看不到。
对于前者，比如洋洋爱拍的后脑勺，或者咬了洋洋的蚊子正在飞（除了在那里的洋洋，那一刻谁也看不到），电影和照相术一样，都可以记录和展现。对于后者，比如谁和谁远在两地却同时说了同一句话，照相术就无能为力了。杨德昌就像洋洋拍别人的后脑勺那样，通过完成《一一》这部电影，让看电影的我们看到了谁也看不到的事物。最好的一个例子就是简南峻和阿瑞在日本回忆他们初恋的同时，婷婷和胖子正在台北做着和他们回忆几乎一模一样的举动。如果没有《一一》这部电影，除了神，没人能看到婷婷和他的恋人正走着父亲的初恋之路。尽管常识告诉我们，这仅仅是一种通过演员表演和剪辑等手段的再现，但过去和未来人生经验已经或者将会告诉我们，《一一》再现的就是我们谁也看不到的生活。
结语
《一一》是一部关于生命的电影，把人的一生浓缩在一个家庭中，将生命折射在不同阶段。生命是一个不断成长的过程，追寻生命的意义就蕴藏在这过程里。幼年的洋洋明白了生命的形成，不再停留在男女对立层面，少女婷婷经历了恋爱苦涩，见到了和想象中不一样的世界，没有一朵云、一棵树是不美丽的。青年的阿弟不再执着于金钱，懂得了知足常乐。中年的简南俊和敏敏回到原点，看透了人生的遗憾，人活半世，恍然若梦。没那么简单，也没那么复杂。
《一一》是杨德昌最后一部电影，悟道者愈近暮年，其话语愈深邃宏远。
在经历了最简单、最单纯的恨与爱之后，尽管还有许多事情看不懂，想不通，但洋洋还是感觉到了自己的变化，于是他对婆婆说：“我也老了。”
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