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“与其望着窗外，不如直接置身于海洋中，那时候，你才会更加理解大海。” ————朴赞郁
在朴赞郁的电影中，一直存在着对爱、谋杀、欲望的关注，并且在不同的文本框架下进行着升级与转换，《机器人之恋》中男女二人在精神病院的幻想之爱、《斯托克》中的乱伦之爱，再到《小姐》中，变成了殖民与被殖民者之间的欲望之爱。在他的电影里，爱欲、囚禁和身体之间存在着极为微妙的关系，或者说在他的电影中，叙述了暴力、爱欲之间的变化，并且在他的电影中得到了窥视。 在朴赞郁的电影中，始终存在着凝视者与被凝视者的权力关系，或者说在他的电影里，凝视这一动作本身就是剧情发展的驱动力，这一点在《小姐》《分手的决心》两部影片中尤为突出，如果将两部影片以凝视作为影片重要情节来讲，都可以被大致描述为：“主人公之一，因为某件事被置于被凝视的位置之中，在凝视中产生爱欲与牵绊，最终达成结合/毁灭。” 在乔纳森克拉里看来，观看这一动作本身其身体性的剥离与复归是一种现代性的结果。古典观者在暗箱机制的视像系统内实际是缺席、失语的，只具备功能性的位置，笛卡尔将暗箱比作眼睛，同时通过暗箱模式的实验证明：“知识源自 心中固有的天赋观念，不需依赖后天经验，人们就能根据自明的理性经由演绎的 方式推导出普泛化的知识”，这一结论也是对“我思”哲学遥相呼应。而当19世纪降临，现代性的高速发展冲击了暗箱隐喻的固定不变的观察者和世界的再现实践关系，并没有永久固存在 18 世纪，而是不断遭到科技、体制、娱乐、资本等多重力量的侵蚀，最终在 19 世纪完全坍塌，曾经去身体性的观者被以立体视镜为依托的具身化观视的新型观察者取代，身体得到了重新的复归，同时身体的复归与现代性呈现出了双向铸造关系，一方面身体推动着现代性的发展，另一方面，身体变成了权力争夺和规训的场域，例如工厂是最典型的权力争夺场域，工厂制度就是通过剥削劳动力剩余价值，以积攒物质财富资本，而注意力集中是保证资本快速累积的前提条件。 于是我们看到了朴赞郁的电影中凝视不仅仅意味着携带者爱欲地观看，同时也是时代历史环境塑造和异化的结果，被凝视者始终也被安置于一个联系着故事发生背景大环境之下，如《小姐》中，秀子小姐的日本人身份，她居住在朝鲜的日式宅院，她的国族身份是殖民朝鲜人的日本人，作为一个女性，她又是被男性殖民的女性，她的被凝视、以及所居住的朝鲜日式宅院、公爵和伯爵两个想成为日本人的朝鲜人身份都不断标明了男性在殖民话语下的自我阉割以及民族去势焦虑。秀子被要求以朗诵色情文学的方式来勾起男性的***望，在这部分里，秀子被观看的同时她的身体也在和木制情色玩偶的牵扯中、在男性长辈的皮鞭下展现了一种殖民地男性对于宗主国女性的自卑与恐惧。 而《分手的决心》中，徐瑞莱作为杀害自己丈夫的嫌疑人而被跟踪与偷窥，同时徐瑞莱这一角色又是全球化难民潮的体现，“智者乐水，仁者乐山”，山和水的符号对应着韩国男性警察（权力的能指）和女性偷渡者（乘船而来）的身份。在两人的权力关系中，警官海俊通过各种手段监视观察徐睿来，除了最传统的望远镜，还包括现代信息电子技术，如监听设备以及google翻译设备，不同于上述提到的监视手段，在现代科技的监视下，影片人物之间的对话变得僵硬而死板，它不是传统黑色影片中男女二人亲密的调情，它是被google翻译过滤的暧昧关系，在goole翻译下，观察者的身体性被扭曲与重组，原始沟通变成了一种被异化的现代化媒介下的沟通方式。 凝视的逻辑来自故事所处时代无形的权力逻辑，徐瑞莱和秀子都是再既定历史背景下被凝视观察的对象，同样凝视二者的男性又都是被既定历史背景所规训了身体性的人，或是殖民历史下被精神阉割的被殖民者，或是在现代媒介下被扭曲的警察。 《小姐》和《分手的决心》两部电影中都展现了一种基于自身历史环境以及媒介所形成的对于自身身体的异化，而身体化又在两部爱情片的类型框架下形成了不同的“爱欲之死”。 韩炳哲在《爱欲之死》中这样描述爱欲： 爱欲是一种超越了工作绩效和能力的、与他者之间的关系，表现为情态动词就是承认“无能为力”。关于爱情体验的一个建构性条件就是一个人在“他者”面前承认自己的“无能为力”。他者身上的“异质性”是决定其存在的基本特性，也是我们在最原始的爱欲关系中所追求的、不可以被转化为“能力”的特性。 |
