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…… 把这么多笑排在一起，就使我便于研究比较，琢磨双双在不同的情境下，为什么笑？对谁笑？怎么笑才更好？根据这些“为什么”，再进一步揣摩笑的声调、分寸和色彩。尽管这些笑的动作细节，是在拍摄时接受现场刺激的自然流露，但经过事先的研究琢磨，更有把握展示人物性格，增强感染力量。 我也时常把拍一部电影比作奏一支交响乐。剧本是总谱，导演是指挥，演员是演奏员，场景和镜头是章节和音符。在演奏时，不管你是第一提琴手也好，是专管打击乐器也好，观众听到的是整个交响乐。所以演员的表演，要非常注意整体节奏感。 电影是分切拍摄，完成之后才连续放映的。一个半小时的电影，我们要分几百个镜头拍摄。在电影上一闪即过的镜头，我们要工作好几个小时，并且次序颠倒、地点转换、断断续续要花好几个月或更长的时间，因此演员很容易失去整体的感觉。所以导演要掌握全面，对未来影片要心中有数，演员在表演时，也要根据导演的意图，整个戏的总谱，影片的节奏、气氛，以及每场要完成的主题任务，来考虑表演分量和体现手段。如果每个镜头都使足了劲，做足了戏，拿出自已认为最精彩最性格化的动作，即令每个单独镜头分开来看都很不错，连接起来之后，却往往有平板、紧张之感。如果把每个镜头都当成独立存在的单位，每个镜头都平平稳稳从头做起，不管表演多么细致，连起来看却没有了节奏。演员应当像唱自己最熟习的歌一样，不管从哪一句、哪个拍子开头，心中都有整支歌的韵味和节奏。为了达到这个目的，我总喜欢不断地看剧本，甚至在拍摄进行中也如此。我把拍过的戏和未拍过的戏连在一起去考虑，把自己的戏和别人的戏连起来去琢磨。因为演员必须时时记住给观众以一个生动、完整的印象。 所以，当別人对我一场戏或一个镜头的表演提意见时，我不愿头疼医头、脚疼医脚，而是想想前边，看看后面，然后再决定如何改正。有时我也会向导演提要求：请允许我在这个镜头里只简单地看一眼，其他什么都不表演；有时也会预先声明，在这个镜头里，请不要嫌我夸张，因为这将是我整场表演中的最强音。 花了许多笔墨，仍感说不清自己创作是如何进行的，这很难像介绍车间操作规程那样井井有序，况且在创作上，各人有各人的方法，各人有各人的习惯，根据不同的角色，也会有不同的处理。不管用什么办法，我的目的是想使自己尽量获得比较充分的创作信念，希望从大处到小处，不要有空白，不要有明知过不了关的地方，并且尽最大的可能，使人物更鲜明生动一些，更其实感人一些。 四 李准要把《李双双》写成一部反映农村的、具有民族风格的喜剧，从现有的文学剧本来看，应该说，他已基本上达到了自己的愿望。但是，我们摄制组在处理这种样式的时候，由于认识和经验的问题，却有过一些摇摆。 从理论上谈，样式是作品的艺术形式。既是形式，必为作品内容所决定。开宗明义给影片确定一种样式，使每个参与创造的部门和人员都考虑到样式的特点，这样才更有利于创作出一部样式特征鲜明、艺术风格统一的作品。但是我们的思想有障碍，提起喜剧，首先就想到“夸张”“噱头”，想到“趣味”问题，担心搞不好就会丑化了农民形象，不如“老老实实”更有把握些。所以开始时我们没有正式承认《李双双》是部喜剧。后来管它叫“性格的轻喜剧”，解释为“性格矛盾的、带喜剧因素的剧”，实际上是徘徊于正剧与喜剧之间。 作为一个演员，我对喜剧这种样式还不熟悉。我过去演的多是正剧，解放以前，更多的是演悲剧。今天要我通过喜剧的样式创造同时代人的光辉形象，这就在我的面前提出一个重要而又艰巨的课题。 根据作者的风格，《李双双》这部戏的调子应该轻快、明朗、富有风趣。我们演员应该像在一个碧波万顷、水平如镜的湖面游泳一样，不管你游的是优美的蛙式，还是活跃的蝶式，总要轻快地浮在水面，但是我们却像习惯于潜泳的人们，喜欢钻入水底，而且往往钻得那么深沉，搞得自己十分憋气。 举几场戏的改动和补拍，可以看出我们在样式上摇摆和探索的过程： 喜旺第一次回家的那场戏，我们朝着正剧的逻辑走。最早是这样处理的：喜旺回到村子，走到饲养室外，目送金樵和孙有走了之后，抱了被子，非常犹豫。他猛一抬头，看见双双站在院子门口，满面含嗔地望着他。喜旺这时走也不好，不走也不好，正在左右为难、手足无措的时候，双双抢着上前，夺过喜旺手里的棉被，一语不发，扭头就走。喜旺抱起女儿跟着双双走回家来。谁知一入家门，孙有夫妇正在那里大吵大闹。他们说双双管得宽，不该拆散了桂英的亲事。喜旺不知如何是好，但当看到金樵那鼓动性的眼光，他把小兰放下来了，他分开众人，向前走去。这时是一个跟拉的镜头，院子里显得很空，其他人物都呆然木立，只有喜旺咬紧牙根、握紧拳头，额上暴着青筋，带着很多的潜台词，步步向着双双进逼。看着仲星火那副表情，简直非在众人面前当场把我捏死不可！紧接着，推镜头反过来推成我的头部特写，这时，我的眼神是正气凛然，不可侵犯，是一副坚决与旧势力作不可调和的斗争、一不成功就从容就义的样子。当时设想，孙有夫妇居然找上门来讲理，这在农村是非同小可的事！在这个规定情境中，一方是孙有夫妇、金樵和喜旺一共四人，一方是光荣孤立的双双，这四比一的压倒优势，是对李双双的严重考验。所以我要“坚持原则、经住考验”，突出双双坚韧不拔、勇于斗争的性格。这些镜头演员演得很真实，拍得也好，但和整个剧本的格调不合。这一场戏，喜旺一出场，实际已在一种喜剧情境之中。根据他的性格与双双喜剧性的人物关系，这时他恐怕是心痒难熬地想回家，“想回家”才是他的主要动作。仅仅因为怕在老婆的面前坍台，所以才在饲养室的门外，踯躅徘徊。但是突一转脸，双双来了。见了双双，他最初的表情是什么？难道一点也不高兴？他的脸色蓦地一变，好像很生气的样子，难道不是故意装给老婆看的？双双不由分说，一把夺过棉被，难道喜旺一点也不感到惊喜？他转而去亲孩子，难道不是内心情绪无处发泄的体现？他那偷偷回头一看，说明了什么心情？当他看到没人发觉，为什么那么三步两步兴冲冲地跟在双双的后面走了？……弄清了这些问题，也就较准确地找到了内心依据和形体动作。这时双双的眼神不是愤恨，而是期待并且略含抱怨，她的潜台词应该是：“怎么？你还不回家吗？”根据这样的逻辑走，发展到后面在院子里的那场戏也不应该是“你死我活”的斗争，像我们命名那场戏为“不屈”一样。这既不符合喜剧的格调，为人物关系也给搞乱了，哪能看出一点儿又恨又爱、又吵又好的微妙的夫妻关系呢？这场戏后来重新拍过，处理成为：在院子里，双双理直气壮地回答孙有婆，最后说句“……你们桂英跟二春好，你们真的不知道吗？”言外之意是现在是新社会，你们还包办婚姻！这句话马上击中要害，孙有婆瞠目结舌，登时语塞，只好用眼光望着孙有求助，孙有和金樵转而用眼光胁逼喜旺，这个软弱、怕事的喜旺在这种形势下，才被迫向着自己的老婆冲来，同样一种走向老婆的动作，但是喜旺这时已经是色厉内荏，自觉理亏，他虽跑得急，但一见双双故做不屑状，只能无可奈何地点着她的鼻子连声：“你，你……”下面什么也说不出来了。这样找到较恰当的喜剧逻辑，才更准确地表现了人物关系和规定情境。为了取得教训，加深印象，我们自嘲地把拍坏的这场戏叫做“奥赛罗与刘胡兰”。 |
