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根据我们将要拍的主场戏进行排练的情况，属于外部的大动作，一般来说，都是事先就定好了的，或者基本定好了的。但是步态、眼神等等属于体现思想感情的东西，却很细腻，又很具体，很难一一加以设计，我是非常看重并且依靠对手给我的刺激和交流来获得准确的自我感觉的，并且时时刻刻想引起对方的反应。演员不但要分析人物之间这种相互交流的关系，更重要的是要全身心地感受到这种关系，把这种感受落实到具体人的身上。不管你的理性分析如何细致，你可以把喜旺这个角色分析一番，他应该如何如何，但是归根结底，喜旺这个人物是由具体的人——仲星火扮演的。这个由仲星火扮演的喜旺不是一个概念，而是活生生的带着仲星火若干特色的喜旺。假如换一个人，由赵丹扮演喜旺，那么，赵丹扮演的喜旺，不论外表、气质必然不同于仲星火扮演的喜旺。我对这两个不同的喜旺，就可能在许多场合里，产生不同的感受，有不同的交流，产生不同的动作。所以只有活人对活人，才能碰出熠熠耀眼的火花。 我觉得没有真正的交流，就很难谈到感染与适应。只有真正的交流，才能唤起内心的真实感，引发出人物心灵深处的秘密，加深动作的意义，使表演变得其实可信，顺畅自如。 我曾经在话剧《家》里扮演瑞珏这个角色。扮演觉新的有孙道临和高正两位同志。他们外型不同，素质各异。孙道临演的觉新经常皱着眉头，眼神里流露出深沉的哀伤，他的神态是那么地忧郁，总是像在想什么心思的样子。我望着他的眼睛和神态，就产生一种爱怜的感情。高正扮演的觉新，眉目开朗，给人一种比较舒展的感觉。我觉得他虽然也很沮丧，但脸上经常浮着一丝温和的苦笑。我经常和道临的觉新同台，可有次换上了高正。在第四幕中，瑞珏临产，被陈姨太等人赶到城外去住，我走进乡下一间简陋的屋子里，觉新正在糊窗纸，外面飘着雪花……高正忽然来一个下意识的动作，轻轻地将火盆拉近我的身边，这时，我突然感到他分外温存、体贴，我简直想掉下泪来…… 当时在《家》里扮演梅表姐的也有A、B角，扮A角的是黄宗英同志，扮B角的是一个青年演员。宗英长得漂亮，身材高高的，我必须仰起头来，才能看到她的眼神。我从瑞珏的自我感觉出发，觉得她娴雅脱俗，使我感到自卑，我自觉不配！我怎能插身在她和觉新之间，破坏这天生的一对呢？那个青年演员，长得比较苗条，并且由于年轻，舞台经验较少，带来几分羞怯，我拉着她清瘦的手，觉得她弱不禁风，十分可怜。我责备自已不该抢了她的觉新，我觉得应该将觉新还给她…… 我演一个瑞珏，对手却有两个觉新，两个梅表姐。我的舞台任务没有改变，但是由于感受不同，我的心理活动、外部动作、表演色彩，也在起着不同的变化。我相信他（她）们的眼神就是角色的眼神，这眼神使我受到感染、刺激，引起我不同的反应。我觉得这种具体的、活生生的交流，是我表演上重要的依靠！我也很怕这样的对手，即令在交流刺激中，找准了许多动作，但他像练兵操一样只记住它的外部形式。把它操练纯熟以后，从此不再借助对手的刺激。而是你表演一、三、五，他表演二、四、六，时时有着动作的预感。对于即兴而来的突然刺激，因为不在“计划”之内，他也可以相应不理。我认为这也不能算作活人的交流。 （如下图，1956年《家》被上海电影制片厂改编拍摄成黑白故事片，张瑞芳饰演瑞珏，孙道临饰演觉新，黄宗英饰演梅表姐。） 对于演戏，我一向比较认真。演舞台戏的时候，不管演出多少场，多么疲累，我不会偷工减料，否则我的情绪就难以继续。如这场这一个对手化装特别好看，会唤起我不同的感受，这一场这个对手情绪特别高涨，也会引起我一种新的感染。我总是严格要求对手合作，我也掏出己（角色）的心交给对方。合作交流得好，是一种创作上的快乐和幸福，否则我就感到是一种磨难。要想在演出中有良好的交流，我认为演员与演员在生活里，也应该很好的交流。尤其当我们扮演新人物，表现新风格的戏。因为新人物不应当是脱离群众的。我的经验是如果能在演员之间，以心换心，互相了解，建立起密切的同志关系，彼此之间，思想见面，沒有顾虑，没有杂念，一心为工作，那么表演时才更能放手，更能其正地交流。无论是“骂”他“打”他，不会有所顾忌，爱他也好，恨他也行，也更容易演得逼真。 就说双双和喜旺吧，双双是乐观的，她对自已的生活感到很幸福，她爱丈夫。爱他憨厚、老实，又有几分天真，爱他勤劳、怕肯干，能写能算，能拉胡琴，能给牲口开个药方，她哭的时候他能来哄她，并能向她倾吐肺腑信任她……。落实到具体的演员，我就觉得仲星火演的喜旺，得意起来，咧嘴一笑，眼睛眯成两道小缝，眼角出现了皱纹。他那种自得其乐的神情很滑稽、可喜，确实有种农民式的憨厚天真劲。当我以双双的眼光望着他的时候，就能唤起我更多真实的感觉。 “约法三章”这场戏的交流还是比较好的。双双带着公社书记对她的鼓励，当了妇女队长，满心高兴地回到家来。一入家门，却当头挨了一棒。喜旺找衣服、折被子，口口声声说在队里呆不住了，要离开家。看到他那煞有介事的劲儿，双双登时愣了。这时我（双双）惶惑、不安、似信非信，我想声辩，但这突然而来的事件又使我不知如何是好。喜旺一点也不答理我，故意用手臂推开我，好像我是一个无生命的障碍物，最后竟把包袱挎在肩上，真的要走了。我奔上去拉住他的包袱，又着急又委屈地看着他，嘴里说：“我不让你走！”他冷冷地看了我一眼，把我拉住的包袱又往肩上挎。我感到他“毅然决然”要走的决心，就再也忍不住了，一头伏在他的肩上，呜呜地哭了起来。他故做严肃地看了我一眼，提出了条件：“不走也行，得立几条规矩！”我见他有转机了，连忙把包袱由他肩上拉下来，紧紧抱在怀中。他大咧咧地自已坐到炕边上，对我下命令说：“坐下！”我乖乖地走过去坐在他的身边，听他的“训话”……这场戏，喜旺由进攻到被迫退守，双双由始而忍让、继而忍无可忍、到转而发动进攻的整个发展过程，我和仲星火的自我感觉都比较准确，并且通过互相交流、感染，找到了较适当的动作，既体现了人物的性格色彩，演来也觉得畅舒自如。不过这场戏我们也曾返过工，我们是按着每个镜头的提示，直接把动作的结果表演出来。没有通过人物活生生的交流，来证实这些动作产生的必然性。这恰是演员应当发挥创造、想像的地方，也是观众最感兴趣的地方。如果只是照着白纸黑字作孤立的动作，岂不成了傀儡？而在这场“返工戏”的某些镜头里，我确实成了傀儡，我按着动作提示，并不是接受了喜旺坚决要走的刺激，就硬扑到喜旺的肩上哭了起来。这哭就显得撒娇的成分更多——虽然我们很满意这个镜头的姿势。喜旺也按着镜头提示，见双双哭了，就作了个得意的笑脸，又表演“心有所感”，想用手抚摸双双的头发，一想不对就停止了。他故意换了个大男子的面孔，推开双双，走到炕边坐下，训话。这些孤立的动作。演员都做得很僵。当喜旺进行单独表演时，我伏在他的肩上，动作线断了，感到时间过得真长。按照双双的心理，我真想抬起头来看看，他到底在我后面捣什么鬼，也许真的这样做了，反而更合乎动作的逻辑顺序。 |
